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17/11/2010

Chateaubriand et Proust à Venise III

(Extraits du DEA de lettres modernes de Florence Brieu-Galaup)

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27/01/2010

Chateaubriand et Proust à Venise II

(extraits du DEA de lettres modernes de Florence Brieu-Galaup)

3.2 À la recherche du lieu perdu

           

            3.2.1 Promenades vénitiennes

 

« L’univers reprit tout d’un coup à mes yeux un prix infini. Et mon admiration pour Ruskin donnait une telle importance aux choses qu’il m’avait fait aimer qu’elles me semblaient chargées d’une valeur plus grande même que celle de la vie. Ce fut à la lettre, et, dans une circonstance où je croyais mes jours comptés, que je partis pour Venise, afin d’avoir pu, avant de mourir, approcher, toucher, voir incarnées en des palais défaillants mais encore debout et roses, les idées de Ruskin sur l’architecture domestique au Moyen Âge... »

Proust, préface à la Bible d’Amiens

           

Marcel_Proust_1900.jpgProust se rendra pour la première fois à Venise en avril 1890 avec sa mère, ainsi qu’avec Reynaldo Hahn, Marie Nordlinger (cousine de Reynaldo) et Frédéric de Madrazo. Il s’y sentira à ce point malade qu’il se croira proche de la mort. Cette expérience se retrouvera dans le passage vénitien du roman. Mais on découvrira qu’il s’y rendit une seconde fois en 1900 : Le Figaro daté du 10 octobre 1931 contient un article où M. Gueyrand (consul de France), révélait qu’il « avait trouvé trace de la signature de Proust et de la date de son passage - 19 octobre 1900 - sur le registre du couvent de l’île de San Lazzaro. » L’intérêt de cette découverte réside moins dans le voyage lui-même que dans ses circonstances (« Pour l’écrivain, aimer n’est pas lié au temps temporel mais au temps psychologique ; voir un lieu une fois - comme Segrez - peut laisser un souvenir plus important que d’en voir un autre mille fois. ») : Proust, si peu avare en courrier, n’enverra aucune lettre au cours du second voyage à Venise (du moins en l’état actuel de nos connaissances), qu’il effectuera - aspect encore plus étonnant - seul. Du fait de sa maladie, Proust a voyagé relativement peu. Ce deuxième voyage à Venise laisse donc rêveur : Pourquoi était-il seul ? A-t-il voulu garder ce déplacement secret ? Voulait-il profiter seul du lieu ? Pourquoi avoir bravé à nouveau l’atmosphère particulièrement insalubre de Venise ? On ne pourra s’empêcher d’établir des liens entre ces éléments biographiques et le passage vénitien du roman.

            Ce dont nous sommes certains, ce sont des liens privilégiés de l’écrivain avec la ville. Le voyage à Venise est la réalisation d’une aspiration profonde : « Quand je suis allé à Venise cela me paraissait incroyable et si simple que mon rêve fût devenu mon adresse. » Céleste, sa dernière gouvernante, fait état de l’attachement de « Monsieur » à Venise dans un ouvrage où elle rapporte avec un souci d’exactitude un peu naïf les paroles de l’écrivain :

« C’était avec lui [i.e. Frédéric de Madrazo] et Reynaldo Hahn qu’il avait visité Venise, dans sa jeunesse, en compagnie de sa mère. Il gardait un souvenir ébloui de ce voyage. C’était en 1900 ou 1901, durant les deux ou trois années pendant lesquelles, me disait-il, il avait fait trois des découvertes qui avaient le plus marqué son esprit : l’écrivain anglais Ruskin, les cathédrales - surtout celle d’Amiens avec son ange - et Venise et sa peinture. Il en avait une vraie reconnaissance à Madrazo ; car c’était sur son insistance qu’il avait eu la révélation de Venise et son explication. Il en avait encore des élans. C’est à ce propos qu’il me disait très souvent : - Vous verrez Céleste. Quand j’aurai mis le mot « fin » à mon livre, je vous emmènerai à Venise et j’irai avec vous voir l’ange d’Amiens et aussi Chartres... »

Le témoignage de Marie Nordlinger illustre bien également le charme qu’exerce la ville sur Proust :

 

« Il me souvient [...] d’avoir pendant une heure d’orage et d’obscurité, pris refuge avec Marcel à l’intérieur de la basilique, et d’y avoir lu avec lui dans les Stones of Venice, des passages d’une beauté appropriée à l’endroit. Il fut étrangement ému et comme soulevé d’extase. »

 Venise possède donc tant pour Proust que pour le narrateur de La Recherche, un attrait particulier. Du désir pour cette ville, l’écrivain fera une sorte de fil rouge de son roman au travers notamment des tissus du dilettante Mariano Fortuny :

« En principe dans la suite de mon Swann, je ne parle d’aucun artiste puisque c’est une œuvre non de critique mais de vie. Mais il est probable, si du moins je laisse les derniers volumes tels qu’ils sont, qu’il y aura une exception unique et pour des raisons de circonstance et de charpente romanesque, et que cette exception sera Fortuny. [...] le « leit motiv » Fortuny, peu développé, mais capital jouera son rôle tour à tour sensuel, poétique et douloureux. »

Lors de son premier séjour, Proust, par l’intermédiaire de Raymond de Madrazo, qui a épousé la sœur de Reynaldo et qui est le beau-frère de Mariano Fortuny, découvre l’œuvre de ce dernier, célèbre couturier mais aussi dessinateur, photographe et peintre : s’inscrivant dans un style assez inclassable, proche de l’« art déco » et que les Italiens qualifient de « arte della ricerca », son travail de création plonge ses racines dans l’œuvre de Ruskin ; il inventa entre autres un procédé pour diffuser une lumière tamisée destinée aux plateaux de théâtre ; mais ce qui a fasciné particulièrement notre écrivain ce sont les tissus créés d’après les modèles de tableaux de Carpaccio. Ces tissus sont constitués de plis obtenus par humidification et fixage à chaud. Ils peuvent ensuite être lestés par des perles. Mais plus directement, c’est Ruskin qui introduisit Proust à la beauté de Venise. Par son intermédiaire, Proust progressera sur la voie de l’écriture. En France, Ruskin se fera connaître par l’ouvrage de La Sizeranne, Ruskin ou la religion de la beauté, publié en 1897.

           

            3.2.2 L’esthétique ruskinienne

 

« Un pas inestimable dans la conquête de la vérité. »

Proust, Du côté de chez Swann

           

            À l’origine des voyages de Proust se trouve le développement massif de cette pratique, intensifiée par l’évolution des transports, que l’écrivain aura d’ailleurs l’audace d’introduire dans son texte. Mais l’itinéraire de ces promenades est dû pour une grande partie au critique d’art anglais Ruskin que Robert de Billy lui fera découvrir et que nous venons d’évoquer à propos de Fortuny. « La Venezia prediletta da Proust è quella medievale, policroma, sfrontata, spirituale e carpaccesca di Ruskin. » Qui est Ruskin ? Au début du XIXe siècle, l’auteur d’un ouvrage incontournable pour les intellectuels qui se rendent à Venise et qui s’intitule Les Pierres de Venise (Stones of Venice) et qui est une sorte de condensé sur l’art du Moyen Âge. De l’aveu même de son auteur l’ouvrage est insatisfaisant car il prend des tonalités trop diverses, à la fois lyriques, imprécatives ou théoriques : « Il semble que Ruskin ait « manqué au programme » parce qu’il cherchait le but réel de son œuvre. » Souhaitant faire apparaître la récente décadence de la ville, il ne réussit qu’à la magnifier : 

« Qu’importe si son intérêt pour l’espace est inexistant ou fluctuant, si son interprétation de la sculpture, de la peinture ou de la mosaïque est efficiente ou non. Même ses maladresses récurrentes vont au secours d’une des principales richesses du livre : sa sensibilité, et l’affirmation désespérée de cette sensibilité. Sans cela, la lecture s’arrêterait vite, d’ailleurs, à la première et plus patente de ses tromperies, celle qui gouverne l’ensemble des Pierres : comment Ruskin peut-il prétendre démontrer la hideur de Venise, quand le livre n’est qu’un chant passionnel ? »

Les théories de Ruskin sont aujourd’hui invalidées (glorification des imperfections du gothique contre les volontés par trop scientifiques de la Renaissance), mais elles ont pourtant influencées Proust qui en a retenu la primauté de l’instinct et de la sensibilité sur l’intelligence (cultivés, les Guermantes échouent autant que les Verdurin à parler d’art) :

« Ses théories pour dépasser les apparences ont séduit le jeune homme qui découvre la capacité de Ruskin à saisir partout la beauté, même dans les choses habituelles, et surtout dans les choses humaines, le crime de la Renaissance étant d’avoir privilégié la science et non l’amour, l’intelligence et non l’émotion. »

D’un point de vue plus anecdotique, il est quand même signifiant de noter les similitudes œdipiennes entre Proust et Ruskin. Phagocyté par une mère fervente protestante, l’écrivain anglais gâchera son mariage et achèvera sa vie dans la démence. Proust est fasciné comme l’Europe entière et bientôt les États-Unis par ce personnage dont il va suivre les traces en superposant son regard au sien :

« Il n’y a pas de meilleure manière d’arriver à prendre conscience de ce qu’on sent soi-même que d’essayer de recréer en soi ce qu’a senti un maître. Dans cet effort profond c’est notre pensée elle-même que nous mettons, avec la sienne, au jour. »

Ainsi notre écrivain va suivre un double travail de traduction dont Edward Bizub a montré toutes les implications dans son ouvrage La Venise intérieure : Proust et la poétique de la traduction : un qui va s’exercer sur le réel et un autre sur l’écriture (« Le parcours ruskinien servira de base, on devrait dire de sol, à la description fictive de l’épisode vénitien dans le roman. ») En effet, Proust traduira La Bible d’Amiens, Sésame et les lys, en partie avec l’aide de sa mère puisqu’il ne parlait pas très bien anglais (!). Ce labeur supplante l’élaboration du roman Jean Santeuil - dont Proust percevait l’impasse - et il sera même intégré à l’intrigue de La Recherche (RA, p. 224). Cette « traduction à deux » a permis à Proust de resserrer un lien déjà particulièrement fusionnel avec sa mère, au point d’associer de manière intime son désir pour Venise et son désir pour sa mère et surtout d’exercer une écriture et d’évoluer dans la conception du roman qui était la sienne. Dans son article « De Jean Santeuil à la Recherche du temps perdu : la méditation ruskinienne », Henri Lemaitre met en valeur les correspondances autres que biographiques entre Proust et Ruskin : une même sensibilité, un même attrait pour l’enfance et la justesse de ses sensations, une même « conscience douloureuse du temps ». Ruskin « formera Proust à dérouler ses périodes avec la grâce de vagues lentes ou de chevelures florentines. » Il a joué le rôle d’un médiateur et son apport sur la vision proustienne de Venise est donc considérable.

 

        canal fleuri.jpg    3.2.3 Tradition et modernité

            Comme la forme des Mémoires, la forme de la Recherche ne dépend pas de Venise. C’est Venise au contraire qui est soumise aux exigences de la forme. Proust ouvre une ère nouvelle dans le roman : tout n’y est pas novateur ; le thème de la vocation n’est pas intrinsèquement nouveau en littérature. Pour donner plus d’ampleur à sa propre entreprise, Proust lui-même se réclame de Nerval ou de Baudelaire : « Combien d’allusion implicites ou explicites à la Bible, à Dostoïevski, à George Sand, à Madame de Sévigné. » Outre la peinture de mœurs pour le moins scandaleuses, la modernité de Proust - sans entrer dans les détails - vient d’un style qui épouse les mouvements de la conscience et porte un regard différent sur le réel :

« Le roman du XIXe siècle était fondé sur un conflit. Proust abolissait les conflits [...] ; chez Proust, le monde n’était plus un bien à conquérir, mais une apparence à élucider. Pour le héros proustien, il s’agit de comprendre, non de posséder, d’assurer son salut, non d’asseoir sa domination. »

Pour ce qui nous intéresse plus particulièrement, Proust, en grand érudit et en grand lecteur, a une très bonne connaissance de tout ce qui a pu être écrit à propos de Venise :

« L’heure de Venise, peut être aussi, l’heure de Ruskin en France, l’heure de Venise en tout cas. Jamais Venise n’a joui auprès des intelligences d’élite d’une faveur aussi spéciale et aussi haute qu’aujourd’hui. [...] La Venise agonisante de Barrès, la Venise carnavalesque et posthume de Régnier, la Venise insatiable d’amour de Madame de Noailles, la Venise de Léon Daudet, de Jacques Vontade, exercent sur toute imagination bien née une fascination unique. Et maintenant, de cette contemplation un peu passive de Venise, Ruskin va nous faire sortir. »

Mais son propre texte est essentiellement marqué par Ruskin avec « un certain sentiment impressionniste de la nature, de l’art et de la couleur. » « Proust apprendra de Ruskin sa manière de voir et de sentir les œuvres d’art, celle qui ensuite autorisera l’art, et particulièrement la peinture, à occuper dans La Recherche la place qui lui est presque refusée dans Jean Santeuil. » Le personnage incertain de Jean Santeuil donnera naissance entre autres au personnage plus abouti d’Elstir. Mais l’art, la mémoire, l’enfance, le transfert des sensations hérités du critique anglais sont des données communes à l’œuvre entière et qui en affectent principalement ses idées. En revanche, dans le passage sur Venise, Proust pastiche directement Ruskin. L’itinéraire suivi et son approche des œuvres d’art rappellent en partie celles de son maître. Ainsi cet extrait évoque la technique aquarelliste de Ruskin, qui ne décrit pas toujours de façon précise mais s’attache à des détails ou à des zones de couleur : 

« Mais ce rôle de maison projetant un peu d’ombre à leurs pieds était, à Venise, confié à des palais de porphyre et de jaspe, au-dessus de la porte cintrée desquels la tête d’un dieu barbu [...] avait pour résultat de rendre plus foncé par son reflet, non le brun du sol, mais le bleu splendide de l’eau. » (RA, p. 203)

Cet extrait aux accents plus théoriques fait également penser au critique anglais :

« Et puisque à Venise ce sont des œuvres d’art, les choses magnifiques, qui sont chargées de nous donner les impressions familières de la vie, c’est esquiver le caractère de cette ville, sous prétexte que la Venise de certains peintres est froidement esthétique dans sa partie la plus célèbre qu’en représenter seulement (exceptons les superbes études de Maxime Dethomas) les aspects misérables, là où ce qui fait sa splendeur s’efface, et pour rendre Venise plus intime et plus vraie, de lui donner de la ressemblance avec Aubervillers. » (RA, p. 205)

Le narrateur de La Recherche marche sur les pas de son créateur : comme Proust qui s’est d’abord fait critique avant de se faire écrivain, son personnage essaye de définir l’art avant de pouvoir s’y consacrer. Cette présence presque étouffante de l’art aura son rôle dans la suite de notre exposition.

 

 

            3.3 L’influence de Chateaubriand sur Proust : un héritage avoué

 

« J’aime lire Chateaubriand parce qu’en faisant entendre toutes les deux ou trois pages [...] ce qui est son cri à lui, aussi monotone mais aussi inimitable, on sent bien ce que c’est qu’un poète ; il nous dit que rien n’est sur la terre, bientôt il mourra, l’oubli l’emportera ; [...] mais tout d’un coup parmi ces événements, [...] nous sentons non pas qu’il mourra, mais qu’il vit, qu’il est quelque chose de supérieur aux choses. »

Proust, Essais et articles

           

            Chateaubriand a eu une influence énorme sur Proust. L’écrivain revendique lui-même cette filiation et La Recherche est émaillée d’allusions à l’écrivain des Mémoires. La plus célèbre est celle où Madame de Villeparisis porte un jugement très rigoureux sur l’écrivain. Outre l’effet comique, Proust développe ainsi sa problématique de la réception et de la conception de l’art dans les milieux mondains et bourgeois :

« Vous me citez une grande phrase de M. de Chateaubriand sur le clair de lune. Vous allez voir que j’ai mes raisons pour y être réfractaire. M. de Chateaubriand venait bien souvent chez mon père. Il était du reste agréable quand on était seul parce qu’alors il était simple et amusant, mais dès qu’il y avait du monde il se mettait à poser et devenait ridicule. [...] « M. de Chateaubriand a été bien éloquent ? - Oh ! oui - Il vous a parlé du clair de lune. - Oui, comment savez-vous ? [...] - Et il vous a même parlé du clair de lune dans la campagne romaine. - Mais vous êtes sorcier. » Mon père n’était pas sorcier, mais M. de Chateaubriand se contentait de servir toujours un même morceau tout préparé ». (RAII, p. 81)

            Proust doit également beaucoup à Chateaubriand pour ce qui est de la mémoire involontaire. Il établit lui-même le parallèle dans Le Temps retrouvé (« le goût de la madeleine » et « le gazouillement de la grive » RT, p. 498). Mais comme le fait remarquer Michel Raimond, Chateaubriand n’a fait qu’esquisser ce dont Proust a fait la matière même de son œuvre :

« J’ajouterai aussitôt que si Proust s’inspire et se recommande de Chateaubriand, par exemple, son originalité, - sa modernité en ce sens, - ce fut de faire de ces expériences privilégiées de la mémoire involontaire la pierre angulaire de son œuvre, le fondement de tout l’édifice, - alors que chez Chateaubriand, si intense que soit le bouleversement intérieur provoqué par le télescopage de deux sensation identiques, l’auteur, l’ayant évoqué au début d’un chapitre, passe outre. »

            Un lien plus structurel unit les deux écrivains. En effet, Marc Fumaroli apparente La Recherche aux Mémoires, genre au « statut singulier. » Il est vrai que le narrateur se réclame à la fin de l’ouvrage d’un Saint-Simon, éclairant - a posteriori - d’une lumière différente ce qui vient d’être lu :

« Ce serait un livre aussi long que Les Mille et une Nuits peut-être, mais tout autre. Sans doute, quand on est amoureux d’une œuvre, on voudrait faire quelque chose de tout pareil, mais il faut sacrifier son amour du moment, ne pas penser à son goût, mais à une vérité qui ne vous demande pas vos préférences et vous défend d’y songer. Et c’est seulement si on la suit qu’on se trouve parfois rencontrer ce qu’on a abandonné, et avoir écrit, en les oubliant, les « Contes arabes » ou les « Mémoires de Saint-Simon » d’une autre époque. » (RT, p. 621)

Si l’œuvre de Proust entre indubitablement dans la catégorie du roman, le point de départ semble bien être celui des Mémoires : elles donnent à La Recherche ce côté éclaté du récit historiographique et reprend d’un point de vue original le problème de la mémoire et du temps. L’œuvre de l’écrivain copie sur le mode fictionnel le mode d’écriture des Mémoires, avec notamment l’emploi de la première personne ou encore des digressions : « Les deux genres sont travaillés par des dynamiques narratives apparentées. » Dominique Jullien qui a travaillé précisément sur les modèles de Proust constate les mêmes connivences avec les Mémoires de Saint-Simon et également Les Mille et une Nuits :

« D’autres ressemblances tiennent à la structure narrative. L’emboîtement des récits qui donnent leur forme caractéristique aux Nuits se retrouve également chez Saint-Simon dans la multiplicité des digressions narratives et des anecdotes encastrées, ainsi qu’à une plus grande échelle dans les portraits emboîtés. [...] Si « l’espèce de roman » proustien accueille si librement tous les genres, c’est en particulier pour s’être donné comme modèle deux œuvres très dissemblables, et dont aucune n’est un roman. » 

            Proust n’a guère séjourné à Venise plus longtemps que Chateaubriand. Il a comme lui succombé à l’attirance de son siècle et de son monde pour ce lieu. Mais dès le départ, les deux écrivains ont le désir d’insérer Venise dans une structure narrative, dans une trame romanesque. Les parallèles entre leurs deux textes - nous le verrons - sont multiples. Les emprunts et les influences - nous l’avons vu - sont aussi multiples. Outre leurs apports stylistiques au texte, ces sédimentations artistiques vont être l’occasion d’un constat d’impermanence et d’échec.

02/01/2010

Chateaubriand et Proust à Venise I

« Venise : l’espace du désir chez Chateaubriand et Marcel Proust » (extraits du DEA de lettres modernes de Florence Brieu-Galaup)

 

 

 

ABRÉVIATIONS :

 

Mémoires d’outre-tombe,

Éd. Librairie Générale Française : MOTL

 

Mémoires d’outre-tombe,

Éd. Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade : MOTP

 

 

À la recherche du temps perdu,

Éd. Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade                    

 

 

Du côté de chez Swann : RD

 

À l’ombre des jeunes filles en fleur (1re partie) : RAI

 

À l’ombre des jeunes filles en fleur (2e partie) : RAII

 

Sodome et Gomorrhe : RS

 

La Prisonnière : RP

 

Albertine disparue : RA

 

Le Temps retrouvé : RT

 

 

 

 

Sans titre-Numérisation-01.jpgCHAPITRE TROISIÈME : CHATEAUBRIAND ET PROUST : BIO/GRAPHIES ET POSITIONS LITTÉRAIRES

 

            3.1 Chateaubriand et la trans-textualité

           

« Mais quelle est donc cette ville où les plus hautes intelligences se sont données rendez-vous ? »

Chateaubriand

 

            3.1.1 Premiers transports

Le premier contact de Chateaubriand avec Venise est abrupt et pour tout dire assez pittoresque :

 

Lorsqu’il arriva dans la ville de Saint-Marc pour la première fois, nimbé par l’immense succès du Génie du Christianisme dont une nouvelle traduction en italien venait de sortir des célèbres presses vénitiennes, Chateaubriand à trente-huit ans avait déjà joué en partie les « trois actes » de son « drame » : « voyageur, littérateur, homme d’état. »

 

Il s’y rend pour la première fois en 1806 avec comme ligne d’horizon : rejoindre en Espagne sa nouvelle conquête, Natalie de Noailles ; du « port de Desdémone » au « pays de Chimène » comme il l’a dit si joliment lui-même. Le désir de l’écrivain, « pèlerin voyageant vers la Terre Sainte [...], en quête de gloire littéraire et amoureuse », est donc ailleurs : Venise, autant que sa femme Céleste, l’encombrent et sa seule hâte est de pouvoir les abandonner :

 

Bousculé par le désir de retrouver au plus vite la nouvelle Sylphide, la ville de Saint-Marc, n’est, pour ce voyageur en transit, pressé de brûler les étapes, qu’un relais forcé où il piaffe d’impatience pendant cinq jours et où rien ne doit l’attacher au lieu.

 

Le bref tableau qu’il trace de la ville dans l’Itinéraire de Paris à Jérusalem, est à la hauteur de son indifférence réelle :

 

J’arrivai à Venise le 23 ; j’examinai pendant cinq jours les restes de sa grandeur passée : on me montra quelques bons tableaux du Tintoret, de Paul Véronèse et de son frère, du Bassan et du Titien. Je cherchai dans une église déserte le tombeau de ce dernier peintre, et j’eus quelques peines à le trouver. [...] Je quittai Venise le 28 .

 

Ce paragraphe à l’écriture hâtive et convenue où l’écrivain inventorie quelques peintres et mentionne le tombeau du Tasse, cache une impression moins indifférente mais plus incisive : « Ville contre-nature qui vous déplairait autant qu’à moi. » Le désappointement et l’impatience de Chateaubriand ne sont pas uniquement d’ordre amoureux mais également d’ordre esthétique. Dans un premier temps, il ne semble pas y avoir entre lui et cette ville hétéroclite une grande affinité : « On ne peut faire un pas sans être obligé de s’embarquer, ou l’on est réduit à tourner dans d’étroits passages plus semblables à des corridors qu’à des rues. » Notre écrivain ne prête donc pas plus attention à l’architecture qu’à la peinture et c’est avec des lieux communs qu’il décrit la ville en assimilant, toujours dans la lettre à Louis Bertin, les gondoles à des cercueils ; la seule chose qui l’attire véritablement est extérieure à Venise : c’est la lagune. Lui, l’instigateur du mouvement romantique, son « Sachem » selon Théophile Gautier, passe d’abord à côté du phénomène vénitien. En comparaison, le valet de Chateaubriand, Julien Potelin, ou la propre femme de l’écrivain ont été plus prolixes et ont laissé sur la ville des témoignages plus enthousiastes (dans Chateaubriand, Byron et Venise : un mythe contesté, Maréchal-Trudel s’amuse à confronter la vision stéréotypée de Julien et celle plus pratique de Céleste avec celle du maître qui fera d’ailleurs un peu ironiquement la même chose dans ses Mémoires). Ce que le grand écrivain, quant à lui, rapporte essentiellement de ce premier voyage c’est tout son mépris pour les ennemis de la Légitimité.

            Ce qui désavantage ici le lieu se transformera au cours du second voyage, en 1833 (dont les conditions seront plus propices à la contemplation), en motif littéraire idéal (ce voyage c’est au service de la Duchesse de Berry qu’il l’effectuera ; un troisième et dernier voyage se fera en 1845, mais sans qu’il y ait de compte rendu dans les Mémoires). Entre ces deux premiers séjours, le thème de Venise devient de plus en plus prégnant en littérature. L’Enchanteur est alors lui aussi en quelque sorte contraint par l’engouement général à s’y intéresser. Il doit donc rattraper ce qu’il convient de nommer une maladresse (non seulement littéraire mais également sociale si l’on songe à la vexation infligée à la société vénitienne) et rivaliser avec Byron, le chantre officiel de Venise qui, soit dit en passant, a scandaleusement oublié de le citer parmi ses modèles. Le rapport de Chateaubriand avec le poète n’est d’ailleurs pas simple : à la fois admiratif mais aussi empreint de mauvaise foi comme lorsqu’il fait état (même si à des fins littéraires) dans les Mémoires des débauches vénitiennes du poète ou de son peu d’attention pour l’art de la Vénétie.

            Mais notre mémorialiste n’a pas eu pour seule lecture Byron. Outre nombre d’ouvrages parmi ceux que nous avons précédemment cités que Chateaubriand n’a pas pu ne pas consulter et nombre de tableaux qu’il n’a pas pu ne pas contempler (tel le Marino Faliero de Delacroix), lui qui désirait tant concurrencer les peintres, la liste des œuvres qu’il a lues avant son second séjour à Venise nous est connue :

 

En fait l’ambassadeur s’était fort bien préparé à un séjour culturel. Avant de se mettre en route, il avait lu la volumineuse Histoire de la République de Venise du comte Daru et il emportait avec lui « une douzaine de volumes » sur Venise : guides de voyage de Valéry et de Quadri, album d’illustrations du comte Forbin et du peintre Dejuinne, habitués de l’Abbaye-aux-bois, le Jean Sbogar de Nodier, la Francesca de Rimini de Silvio Pellico, ainsi que l’œuvre plus récente du même auteur Mes Prisons dont parlait tout Paris, et bien sûr les Mémoires de Lord Byron publiés par Thomas Moore en 1830 et traduits en français la même année par Madame Louise Bellac. Les Œuvres Complètes du poète anglais parues en français dès 1822 étaient bien connues de Chateaubriand qui les avaient déjà appréciées dans l’original quelques années auparavant.

 

Après un faux départ, Chateaubriand - on le voit - espère bien se rattraper. Lesté du bagage considérable de ses lectures, comment notre écrivain va-t-il renouveler ce leitmotiv urbain ?

           

            Venise09 235.jpg3.1.2 Hypertextualité : le topos vénitien

            En choisissant pour raconter sa vie le genre éminemment aristocratique qu’est celui des mémoires, Chateaubriand s’inscrit dans la lignée d’un Saint-Augustin - « car il écrit et centre sa vie et sa méditation sur l’écriture » -, ou d’un Saint-Simon. En revanche, il s’éloigne des Confessions de Rousseau, maître incontesté dans le renouvellement du genre autobiographique mais dont le parti de sincérité ne peut convenir à l’entreprise que s’est donné Chateaubriand. L’écrivain reprend une forme taxinomiquement mal définie (« genre narratif réputé mineur et négligeable ») et dont la visée première était fortement historique. Ce « récit de vie » où s’articule « l’histoire de soi et l’histoire du monde » diffère du journal intime, soumis à un commentaire strictement chronologique. Le recul dont dispose le mémorialiste pour juger le cours des événements lui permet de se montrer sous son meilleur jour et d’organiser sa vie dans une perspective pré-établie. Ainsi, sa déception initiale à l’égard de la ville n’est pas dévoilée. L’écrivain crée certains effets d’annonce lorsque dans la première partie de l’ouvrage, il réalise un parallèle entre Lord Byron, ce « barde immortel », et lui-même (bien qu’il brode à cette occasion le thème récurrent de la vanité humaine, le parallèle est quelque peu douteux puisque le mémorialiste fait mourir le poète d’une mort littéraire en affirmant l’oubli de ce dernier par les vénitiens : « Cependant Byron n’est plus ce qu’il a été ; je l’avais trouvé de toutes parts vivant à Venise ; au bout de quelques années, dans cette même ville où je trouvais son nom partout, je l’ai retrouvé effacé et inconnu partout. » MOTL, p. 477) ; la ville ne surgit donc pas brusquement dans le récit de Chateaubriand, elle est présente à l’horizon de l’œuvre:

 

Qu’il me soit permis d’ajouter à ces pages écrites en Angleterre en 1822, ces autres pages écrites en 1814 et 1840 : elles achèveront le morceau de Lord Byron ; ce morceau se trouvera surtout complété, quand on aura lu ce que je redirai du grand poëte en passant à Venise. (MOTL, p. 477)

 

Dans son - quelque peu - laborieux Essai sur la littérature anglaise, Chateaubriand cite des extraits des Mémoires et notamment le passage de la « Rêverie au Lido » ; Venise n’est donc pas seulement un compromis accordé à une mode, un thème rajouté après coup, mais au contraire un lieu pensé en vue d’une intégration dans cet ensemble gigantesque que sont les Mémoires. Pour ce qui est de l’élaboration du texte, la rédaction de la quatrième partie précède les deuxième et troisième. Elle répond et condense en elle les trois autres parties.

            Dans le passage qui nous intéresse et qui retranscrit le second voyage de Chateaubriand à Venise effectué en 1833, le mémorialiste mêle emprunts implicites et explicites. Son intention a toujours clairement été de créer du nouveau : « Rivalisant avec Byron, il se proposait d’offrir à la postérité un morceau littéraire digne de lui et de la sérénissime. » Dès le début du texte, il reprend une image inventée par Byron qui identifie Venise à une reine mourante ; la « Cybèle des mers » avec sa « tiare d’orgueilleuses tours » se transforme chez Chateaubriand en une « belle femme qui va s’éteindre avec le jour : le vent du soir soulève ses cheveux embaumés ; elle meurt saluée par toutes les grâces et tous les sourires de la nature. » (MOTL, p. 561) Après Chateaubriand, cette métaphore se fossilisera et deviendra récurrente (voire écœurante). Nous retrouvons aussi chez les deux auteurs la même résurrection d’une certaine splendeur même si elle est parfois mitigée. Les phrases défaitistes de Chateaubriand (« Et pourtant ce n’est plus la Venise du ministre de Louis XI, la Venise épouse de l’Adriatique [...], la Venise qui triomphait par ses fêtes, ses courtisanes et ses arts, comme par ses armes et ses grands hommes ; la Venise à la fois Corinthe, Athènes et Carthage, ornant sa tête de couronnes rostrales et de diadèmes de fleurs. » MOTL, p. 559-560), font écho aux vers du poète anglais (« Les empires tombent, les arts passent, mais la nature ne meurt pas. / Ni n’a encore oublié combien Venise fut jadis chère, / L’agréable séjour de toutes les fêtes, / Le divertissement de la terre, le carnaval de l’Italie. »). Par le biais de Venise, se retrouve un désir identique d’éternité par l’écriture salvatrice. En témoignent ces quelque vers, encore extraits de Childe Harold, qui développent une thématique inversée mais laissent d’autant plus transparaître une aspiration à la postérité :

 

[...] Je lie

Mon espoir qu’on se souvienne de moi dans ma lignée

À la langue de mon pays : si trop follement et trop haut

Visent ces aspirations dans leur étendue,

Si ma renommée doit être comme l’est ma fortune,

Prompte à grandir et se flétrir, et si le morne oubli doit effacer

 

Mon nom du temple où les morts

Sont honorés par les nations, eh bien, soit !

 

En apparence, nous avons là les mêmes thèmes, mais ils sont traités différemment : Byron est plus bienveillant à l’égard de Venise que ne l’est Chateaubriand ; tout au moins ses intentions sont autres. Byron s’est intégré au lieu (dans le Chant VIII de Childe Harold, le poète semble avoir véritablement trouvé une seconde patrie : « J’ai appris d’autres langues, et aux yeux étrangers / Réussi à n’être plus étranger. »), tandis que Chateaubriand, toujours en mouvement, n’a pas cherché à s’y intégrer ; au contraire, il cultive le sentiment de solitude que lui procure la ville mourante et entretient un certain mépris à l’égard de ses vanités flétries.

            Nous nous devons d’évoquer ici un autre aspect de la personnalité de l’écrivain par rapport à la sphère de ses influences : l’habitude des emprunts. Il arrive à Chateaubriand (« ne citant ses sources que pour mieux montrer son érudition ») de recopier des passages entiers, tenant parfois à son insu, notamment dans l’Itinéraire de Paris à Jérusalem, des propos anachroniques :

 

Richard Hopner, consul de Grande-Bretagne à Venise, parle longuement de ses chevauchées au Lido avec Byron. [...] Or les écrits de Hopner furent incorporés par Thomas Moore lors de la publication en 1830 de The Life of Lord Byron et nous savons que Chateaubriand en avait lu la traduction. Oubli ? disons plutôt omission. Il n’est de mystère pour personne que l’Enchanteur empruntait à tout le monde.

 

Et lorsque Chateaubriand déclare :

 

J’ai pris Venise autrement que mes devanciers ; j’ai cherché des choses que les voyageurs qui se copient les uns les autres, ne cherchent point. Personne, par exemple, ne parle du cimetière de Venise ; personne n’a remarqué les tombes des juifs au Lido, personne n’est rentré dans les habitudes des gondoliers etc.

 

Maréchal-Trudel nous fait remarquer qu’il se trompe : ainsi Nodier dans Jean Sbogar décrit le cimetière juif en détail. Mais il nous semble finalement que cela importe peu car Chateaubriand donne à tous ces mêmes thèmes une tout autre valeur : ils s’insèrent dans ce monument que constituent les Mémoires et leur signification dépend beaucoup de la place qu’ils y occupent. Chateaubriand creuse le sentiment de négativité qui suinte des pierres de Venise en le transcendant par l’écriture, idée qui n’est qu’embryonnaire chez Byron ; le passage écrit par Chateaubriand sur Venise, s’il s’insère dans un contexte littéraire précis sur lequel l’écrivain prend sans nul doute modèle, n’en est pas moins extrêmement personnel. Prolepses et analepses donnent à l’insatisfaction ontologique du narrateur tout son sens : temps et espaces se superposent, se répondent. Le lieu se charge d’un symbolisme en regard d’autres lieux traversés par le narrateur.

            Et lorsque Chateaubriand fait appel aux citations explicites, au-delà d’une démonstration d’érudition, il s’en sert pour cautionner ses propos et donner de manière détournée une dimension imaginaire à la réalité.

           

            3.1.3 Rivalité et intertextualité

            Le lieu romantique se partage entre une nature vierge de toute présence humaine et son opposé : une construction urbaine contrastée et enivrante, riche de tout son passé. Chateaubriand voit Venise avec les yeux d’un voyageur, mais surtout d’un critique, d’un écrivain et d’un esthète. Il s’intéresse moins aux œuvres des différentes époques qui se succèdent sous son regard qu’à la mélancolie que ces mêmes époques provoquent en lui. Ainsi, en citant Dante à propos de l’Arsenal, il offre une visite de la ville qui ne se veut pas seulement spatiale mais aussi temporelle et littéraire. Outre que son « imagination [a] besoin de se sentir soutenue par d’anciens textes », ces insertions permettent à l’écrivain de présenter la ville au travers d’un prisme artistique qui transfigure le réel. Dante n’est pas le seul poète évoqué ; des vers d’Otway viennent gonfler le texte de leurs sonorités étrangères (« O ! Lead me to some deseart wide and wild, / Barren as our misfortunes, where my soul / May have its vent, [...]. » MOTL, p. 587). Mais Chateaubriand ne s’en tient pas là et comme pour justifier son propre écrit, il récapitule qui a écrit sur la ville, de Shakespeare à Madame de Staël, en passant par Goethe :

 

Quelque chose aurait manqué à l’immortalité de ces talents, s’ils n’eussent suspendu des tableaux à ce temple de la volupté et de la gloire. Sans rappeler encore les grands poëtes de l’Italie, les génies de l’Europe entière y placèrent leurs créations : là respire cette Desdemona de Shakespeare, bien différente de la Zulietta de Rousseau et de la Margherita de Byron, [...]. J’éprouve un plaisir indicible à revoir les chefs-d’œuvre de ces grands maîtres dans le lieu même pour lequel ils ont été faits. Je respire à l’aise au milieu de la troupe immortelle, comme un humble voyageur admis aux foyers hospitaliers d’une riche et belle famille. (MOTL, p. 587-589)

 

La nostalgie liée à la présence invisible d’écrivains morts ou encore vivants alimente des réflexions à la fois littéraires et délétères. Ainsi le Tasse et Silvio Pellico, ces génies malheureux, cristallisent certaines déceptions. Nous reviendrons sur la valeur à part entière de leur présence rattachée à l’idée maîtresse de vanité. La confrontation à laquelle se livre Chateaubriand entre trois textes (un de Rousseau sur Zulietta, un de Byron sur Margherita et un sien propre sur la Velléda) est particulièrement intéressante :

 

« La gondole aborde, dit Rousseau, et je vois sortir une jeune personne éblouissante, fort coquettement mise et fort leste, qui dans trois sauts fut dans la chambre. » (MOTL, p. 582)

 

« Brune, grande (c’est Lord Byron qui parle), tête vénitienne, de très beaux yeux noirs et vingt-deux ans. Un jour d’automne, allant au Lido.......nous fûmes surpris par une bourrasque.... Au retour, après une lutte terrible, je trouvai Margherita en plein air sur les marches du palais Mocenigo, au bord du grand canal ; ses yeux noirs étincelaient à travers ses larmes ; ses longs cheveux de jais détachées [sic], trempés de pluie, couvraient ses sourcils et son sein. » (MOTL, p. 583-584)

 

« J’écoute et je distingue les accents d’une voix humaine ; en même temps je découvre un esquif suspendu au sommet d’une vague ; [...] Une femme le conduisait ; elle chantait en luttant contre la tempête, et semblait se jouer dans les vents. » (MOTL, p. 585)

 

Autour de ces trois héroïnes, Chateaubriand analyse, compare leurs talents et leurs particularités littéraires respectives. Ces extraits donnent une des multiples images de Venise et sont un bon exemple de ce qui a pu être écrit précédemment. En filigrane, se révèle une rivalité de la part de Chateaubriand avec Rousseau et Byron. Venise est l’enjeu d’un morceau d’écriture. Certes le séjour de Rousseau dans la ville, relaté dans les Confessions, par son caractère individualiste doit être cher à Chateaubriand. Mais de la même façon qu’il s’est détaché du sublime alpin, l’écrivain va se détacher de la vision rousseauiste de Venise qui fait la part belle à la quête amoureuse au travers donc de Zulietta : « En tout cas, c’est bien comme une aventure romanesque que Chateaubriand juge cet épisode puisqu’il parle de « bizarrerie. » Dans les Mémoires, la quête amoureuse est aussi présente, mais elle prendra, nous le verrons, une autre valeur.

            Par le biais de ces citations, Chateaubriand prête donc à son texte une coloration plus romanesque mais affirme aussi sa capacité à produire lui-même un texte du même acabit tout en évitant de tomber dans le lieu commun : son propre texte sur Venise reste indemne d’un trop grand pittoresque, rôle délégué aux héroïnes citées. En regard de toutes ces références, l’écriture de Chateaubriand prend donc toute son originalité. Empruntant les traits d’Orphée (figure sur laquelle nous reviendrons) il fait revivre des voix disparues comme à son tour il souhaitera qu’on fasse revivre la sienne ainsi que nous l’explique Jean-Claude Berchet :

 

La citation fonctionne donc, chez Chateaubriand, comme un indicateur culturel : elle contribue à représenter le monde comme une vaste bibliothèque, à constituer le réel dans son ensemble (espace, temps) comme espace de légende, c’est-à-dire de lisibilité ou de mémoire. C’est à partir de ses propres textes, mais aussi de tous les autres que le mémorialiste constitue sa voix. [...] Les Mémoires d’outre-tombe apparaissent ainsi comme une très riche anthologie de forme narrative, comme une mise en scène originale du drame historique, comme un gigantesque collage de textes fragmentaires : bref, comme une sorte de « musée imaginaire » de la culture occidentale, où la mémoire ne conserve jamais que des vestiges : chant de ruines, ou catalogue de noms.

 

Dans la partie retranchée du Livre sur Venise, Chateaubriand cite même son premier texte sur Venise, superposant à nouveau sur un même lieu diverses époques (MOTP, p. 1029)

            Au-delà de la rivalité latente entre lui et d’autres écrivains, Chateaubriand tire avantage du lourd héritage de la Venise littéraire et produit un texte à part en ce qu’il est indissociable de l’œuvre globale et de ses réflexions : ainsi les chairs fraîches imaginaires ou réelles qu’il met en scène à Venise lui permettront également d’illustrer le caractère écumeux de toute réalité. En ce qui concerne la Venise littéraire, nous constatons le besoin du mémorialiste de totaliser par la voix d’outre-tombe ce qui a pu se faire et par là totaliser le monde même. Nous allons voir que dans un tout autre genre, Proust se distingue également du contexte littéraire de son époque.

           

           

           

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

27/06/2008

QUELQUES REPERES HISTORIQUES

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1 Les origines : Ve-XIIe siècle

« Dans sa jeunesse elle était toute gloire, une nouvelle Tyr ;
Son surnom même avait jailli de la victoire :
Celle qui « plante le lion », qu’à travers feu
Et sang elle portait sur la terre et la mer asservies ;
Maîtresse de nombreux esclaves, mais elle-même toujours libre,
Rempart de l’Europe contre les Ottomans. »
Lord Byron, Childe Harold

Sa légende, Venise la doit à son histoire : « jardin d’Armide », contre-nature du fait de sa victoire sur les éléments, les dieux finiront par la châtier. Si la ville possède ce caractère si « extra-ordinaire » (Barthes), c’est qu’elle fait exception à la définition commune du mythe, puisque le récit de son histoire possède déjà les éléments de la fable (contenu étymologique de muthos). C’est sur un milieu amphibie (les îles de la lagune Adriatique), a priori inhospitalier, que la ville sera élevée. De nombreuses variations artistiques s’exerceront sur cet élément vénitien. Dès le début du premier millénaire de notre ère, des traces de vie humaine ont été découvertes dans ces marécages, même si les Vénètes sont alors encore une population « terrienne ». Au milieu du Ve siècle, fuyant devant les invasions barbares, ils se réfugient dans la lagune, situation certainement temporaire à leur esprit, mais qui n’empêchera pas la sérénissime de fixer la date de naissance de la ville à l’an 421 ; attitude typique du pouvoir vénitien : sa propension à écrire lui-même sa légende, presque au sens sacré et religieux de son étymologie « ce qui doit être lu ». En effet, à Venise, ténue est la frontière entre réalité et fiction. La ville construit sa véritable identité avec, au IXe siècle, le larcin à la ville d’Alexandrie de la dépouille de Saint-Marc, dont le culte va supplanter celui du saint grec Théodore (l’emblème de Saint-Marc, bête fantastique, fascinant lion ailé maintenant de ses griffes l’Évangile ouvert, symbolisera dès lors la sérénissime. Elle continuera la construction de son identité en installant son pouvoir dans l’île de Rialto (« Rivo Altus ») : le Doge Partecipazio, à l’origine du « larcin sacré », essayera déjà d’établir une cité indépendante tant du point de vue politique que religieux.
Venise naît donc d’une alchimie utopique entre nature et civilisation. Pour faire oublier la médiocrité de son emplacement (écosystème dont pourtant dépend sa survie), les Vénitiens multiplieront les décorations somptueuses et entretiendront une atmosphère festive, qui deviendra topique.

2. L’apogée : XIIIe-XVe siècle
« Pareille à une Cybèle des mers, sortant de l’océan,
Elle se dresse avec sa tiare d’orgueilleuses tours
Au lointain éthéré, dans un élan majestueux,
Souveraine des eaux et de leurs puissances. »
Lord Byron, Childe Harold

La ville connaît une montée en puissance et acquiert progressivement son indépendance ; la tutelle byzantine disparaît. L’organisation du pouvoir en oligarchie, sous l’égide du terrible et inexpugnable Conseil des dix (ou Grand Conseil), donne à la ville sa stabilité. Le Doge, sorte d’étui vide malgré son étymologie latine - dux -, symbolise le rayonnement de la Cité et ne fait à vrai dire que cela. À l’instar des façades des palais vénitiens, il est une figure du décor et observe en conséquence le décorum, qui entretient la splendeur de la ville. Cette période est aussi marquée par l’âge d’or de la peinture vénitienne : là encore, la ville fonctionne de manière autonome ; la couleur domine la ligne et donne à l’œuvre son unité. La « lumière » de Venise, « patrie de la palette ardente » (Arsène Houssaye), est d’ailleurs souvent opposée à la « ligne » de Florence.
C’est également au cours de cette période que Venise se construit en tant que puissance commerciale. Ce point d’orgue où la ville assure sa suprématie se maintiendra tant bien que mal jusqu’à l’outrage final infligé par Bonaparte, « ce géant » (Chateaubriand). Mais si pendant cette période de rayonnement, extérieurement l’illusion persiste, intérieurement la puissance commence à se fissurer.

3 L’érosion et la chute : XVIe-XVIIIe siècle
« Statues de verre toutes fracassées, le long cortège
De ses Doges morts est tombé en poudre.[...]
Leur sceptre brisé et leur épée couverte de rouille
Ont cédé devant l’étranger ; salles vides. »
Lord Byron, Childe Harold

L’image que cultive la sérénissime est celle d’une terre d’accueil, mais cette ouverture à l’étranger est partielle et elle se fait moins par altruisme que par calcul. Sa volonté de neutralité lui sera fatale. D’autre part, si le pouvoir admet la dépravation des mœurs, c’est pour mieux étouffer l’expression individuelle : nous avons donc d’un côté les débauches d’un peuple et de l’autre un gouvernement qui, bien que modèle d’équilibre, réclame en contrepartie une soumission totale et incite même à la délation (témoins les fameuses Bocche di leone). 78b3cdd3150801809a5ab47e39b61ee5.jpgLes peintres de la Renaissance laisseront ce malaise percer dans leurs œuvres. Témoins de ces ambiguïtés, un Véronèse, ou encore un Carpaccio, représenteront certains de leurs personnages dans des attitudes de « malinconia ». Maréchal-Trudel dans son ouvrage sur Chateaubriand et Byron, insiste sur les « airs rêveurs et regards perdus » dans les représentations de la société vénitienne : « Terisio Pignatti, conservateur du musée Correr, commentant la séquence du « Départ des Fiancés » de La Légende de Sainte Ursule observe qu’au fond, un grand navire s’éloigne... sur la voile gonflée nous pouvons lire à l’envers le mot « malo », malchance... que confirme sur l’étendard hissé au milieu, le scorpion de mauvais augure. » (p. 14).
Ces symboles inquiétants se retrouvent dans Due Donne toujours de Carpaccio : deux dames aux regards vides, un chien effrayant, un autre apeuré... Jean Starobinski dans les « Emblèmes de la raison » remarque cette même inquiétude dans des œuvres plus tardives, plus proches du déclin de la ville : « La fin de Venise trouve en Giandomenico Tiepolo son historien fabuleux - son mythographe ; ses dessins et ses fresques déploient la liberté presque infinie d’un art qui fait face à sa propre fin. On y discerne la rencontre étrange d’un appauvrissement et d’un échevèlement... [...] Chez lui, la profondeur du zénith n’est plus habitée par la gloire divine. L’éternité a disparu. Il reste les nuages lacérés, un ciel balayé par les vents terrestres, [...]. » (p. 18). De fait, il relie cette inquiétude à la Révolution Française qui aura d’ailleurs une conséquence plus éloignée dans le temps mais directe et fatale pour Venise (l’invasion napoléonienne) : « Dans ce rapprochement entre les œuvres d’art et l’événement, la part prépondérante revient à l’événement. Si vive est déployée la lumière par la Révolution qu’il n’est point de phénomène contemporain qu’elle n’illumine. Qu’ils y prêtent attention ou qu’ils l’ignorent, qu’ils l’approuvent ou qu’ils la condamnent les artistes de 1789 sont les contemporains de la Révolution. [...] Elle impose un critère universel, qui donne la mesure du moderne et du suranné. Elle promeut, elle met à l’épreuve une nouvelle norme du lien social, face à laquelle les œuvres d’art ne peuvent éviter de prendre une valeur d’acquiescement ou de refus. » (p. 7).
Si, le 25 juillet 1755, Casanova se retrouve enfermé aux plombs, c’est moins pour son libertinage (il entretient une relation avec une religieuse) que pour l’affirmation de sa personnalité (sur le registre des inquisiteurs, l’accusation reste vague). Plus la ville décline et plus elle multiplie les fastes, maintenant l’illusion d’une ville en perpétuelle fête. Le dernier coup sera donc porté par Bonaparte qui, suprême humiliation, la vend aux autrichiens. Le futur empereur avait déclaré vouloir être un nouvel Attila pour la ville et il y réussira : malgré, en 1849, la tentative - en elle-même très romantique - de Daniele Manin pour rétablir la République, les ailes du lion sont irréversiblement rognées. Le déclin puis la chute du pouvoir vénitien transforme la ville en écorce où différentes époques se côtoient : immense musée ou cénotaphe, elle se fige au cœur d’une « brèche temporelle », en ruine perpétuelle, « splendide crépuscule, mort qui n’en finit pas de durer » : « Triste comme un lion mangé par la vermine ! » Chateaubriand lui-même dans les « Mémoires d’outre-tombe » ne peut s’empêcher de narrer ce somptueux crépuscule : « Au XIIIe et XIVe siècles, Venise fut toute-puissante sur mer, au XVe sur terre ; elle se soutint dans le XVIe, déclina au XVIIe et dégénéra durant ce XVIIIe siècle dans lequel fut rongé et dissous l’ancien ordre européen. Les nobles du grand canal, devinrent des croupiers de pharaon, et les négociants, d’oisifs campagnards de la Brenta. Venise ne vivait plus que par son carnaval, ses polichinelles, ses courtisanes et ses espions : son Doge, Géronte impuissant, renouvelait en vain ses noces avec l’Adriatique adultère. Et toutefois les forces matérielles ne manquaient point encore à la République. [...] Eh ! bien ! quelques lignes méprisantes de la main de Bonaparte, suffirent pour renverser la Cité antique où dominait une de ces magistratures terribles qui, selon Montesquieu, ramènent violemment l’État à la liberté. » (p. 1024-1025).
L’envoûtement exercé par ce lieu provient à la fois de son histoire - désormais bien connue - et à la fois de sa sublimation par l’art. Bien avant le XIXe siècle, Venise attirait déjà les regards. Mais cette fascination s’accentuera au cours de ce siècle-là car la ville rejoue une histoire chère aux romantiques, la première de l’humanité, celle du paradis perdu.

Photos Florence Brieu-Galaup, tous droits réservés.

26/06/2008

LE LIEU DU DEUIL

"Venise, capitale de la douleur" par Florence BRIEU-GALAUP, actes de journées d'études organisées les 23 et 24 octobre 2003 à l'université de Toulouse le Mirail, Bulletin de la Société toulousaine d'études classiques, n° 217-220, déc. 2005, Extrait :

[…] Capitale de la douleur, Venise ne l’est évidemment pas dès ses origines mais elle le devient symboliquement en 1797, lorsque Napoléon Bonaparte met fin à son règne de Sérénissime. […] Les témoignages de l’époque font déjà état d’une ville destinée, à long terme, à être engloutie par les eaux. […] Le romantisme allemand, et à sa suite le romantisme anglais et français s’emparent de cette chute et annexent la ville ; ils en font le lieu par excellence de la mélancolie. Une période clef, en France, 1830-1848, inaugure une profusion de publications, romans et récits de voyage, sur Venise, devenue un topos littéraire ; un journaliste de l’époque (Hippolyte, Babou) parlera des « géographes littéraires » qui ont fait de Venise la « capitale des états romanesques ». A leur tour, les écrivains de la fin du XIXe siècle, qu’on nomme « décadents », développeront à son paroxysme cette identification de Venise à la mort. Tous ces écrivains se sont donc approprié la mort de Venise ou plus exactement « ses » différentes morts : politique, artistique, aristocratique, ainsi que sa lente agonie physique, pour en faire le miroir de leur propres douleurs. ed375f4082546f48326f7aaf5cf557a5.jpg
Outre l’événement historique dont nous venons de parler qui va accroître la renommée littéraire de Venise, il existe une qualité d’intemporalité intrinsèque à la ville qui explique l’engouement dont elle est l’objet pour exprimer le deuil. La ville est une sorte d’« hapax » urbain, caractéristique qui se retrouve dans la plupart des récits de voyageurs. Goethe dans son Voyage en Italie parle même à propos des Vénitiens d’une nouvelle espèce d’hommes. Les configurations architecturales et urbaines de Venise, en font un lieu clos, une enclave à la fois dans le temps et dans l’espace, qui engendre un processus de réflexivité et qui donne au sujet le sentiment d’être dans un ailleurs, un « hors-monde », d’où cette possibilité de contempler sa souffrance et de la mettre à distance, de s’en exclure. Cette atmosphère va avoir une conséquence sur l’élaboration des passages qui nous intéressent. Celui des Mémoires appartient à ce que Chateaubriand nomme « incidences » ; Philippe Berthier a déjà fait remarquer comment ces moments constituaient un recul par rapport aux événements et à la narration de ces événements. L’épisode vénitien de la Recherche possède cette même caractéristique : présenté comme une réminiscence, il est fortement onirique et détaché du cours chronologique de la narration. Ces passages sont véritablement deux parenthèses dans les ensembles monumentaux que sont ces deux œuvres.
249ea18bba5697cef3979f63debb6f7b.jpgVenise occupe donc dans nos deux œuvres une place privilégiée, motivée à la fois par les relations personnelles des deux écrivains avec le lieu et par l’engouement pour ce même lieu de leurs époques respectives. La ville sera, pour Chateaubriand et Proust, le cadre de la mise en scène, l’espace délimité où ils pourront étudier les articulations du temps. A travers la culture vénitienne, à travers la contemplation d’un monument en ruine, présence paradoxale, le sujet va faire son propre deuil, que ce soit de son passé, de sa patrie, de ses amis, de ses illusions et de ses morts. Une autre raison justifie le choix de ces deux écrivains pour étudier le deuil à Venise : Mémoires d’outre-tombe et Recherche apparaissent comme l’immense tentative d’assumer une séparation originelle, réitérée dans les séparations postérieures et successives ; l’origine de la conception du deuil plongeant ici ses racines dans l’enfance. Il y a à l’origine des deux œuvres une vie solitaire ou vécue comme telle, entre exils, séparations et manque affectif : une famille taciturne et peu démonstrative pour Chateaubriand, un amour exclusif et douloureux pour la mère chez le narrateur de la Recherche, dont enfant la chambre devient un « tombeau » et la chemise de nuit un « suaire » (Du côté de chez Swann, p. 28). Les notions de deuil et de séparation ont donc d’autant plus de résonance dans l’ensemble des deux œuvres.
L’aperception du deuil passe aussi par le rapport à la mort et à sa représentation. Celles de nos deux écrivains sont conditionnées ici pour l’un par les images sanglantes de la Révolution française et des guerres menées par Napoléon Bonaparte ; pour l’autre par le massacre massif, et de fait déshumanisé de la guerre de 1914-18, et du déclin d’une société mondaine pour qui la mort est inopportune. D’une époque à l’autre, nous assistons également à un désinvestissement des rituels de deuil. Cependant, au-delà de ces conditionnements, c’est à une quête personnelle que vont se livrer et le mémorialiste et le narrateur de la Recherche. Par ailleurs, si les expressions du deuil sont du XIXe siècle au XXe siècle diamétralement opposées - à savoir manifestation pathétique à l’époque de Chateaubriand et volonté de stoïcisme à l’époque de Proust -, nos deux écrivains se retrouvent cependant dans la portée métaphysique conférée au deuil.

Photos Florence Brieu-Galaup, tous droits réservés.

05/06/2008

VENISE SAUVEE, VENISE PERDUE (III)

Le paradoxe romantique ou l’invention d’une disparition

Le gouvernement vénitien a créé un mythe qui a longtemps empêché chez les étrangers une approche pragmatique du lieu. La littérature a également créé quelques malentendus. Les échanges entre la littérature et la ville se sont faits dans les deux sens. Le champ lexical attaché à l’évocation de Venise est explicite, et ce dès la fin du XVIIIe siècle jusqu’à nos jours : « cénotaphe », « plateau de cinéma abandonné », « ville-fantôme »… Si, scientifiques, autochtones, conservateurs etc. formulent des hypothèses sur le sort de la ville, en espérant trouver une alternative à sa survie, le monde intellectuel met en scène ce qui est pour lui un destin inexorable. Les signes de dégradation sont investis d’une signification philosophique et sont au fond une opportunité. Une littérature extrêmement dense accompagne tout au long de son histoire la Sérénissime et nous essaierons d’être concis et de ne retenir que les éléments intéressants pour notre démonstration. Dès le départ et par comparaison c’est un endroit extrêmement visité et vécu de façon toujours singulière par les visiteurs. Le lieu, saturé de sens, véhiculant tant de stéréotypes, invitent la plupart des écrivains à chercher un rapport nouveau entre le réel et l’écriture, à conquérir une forme d’art nouvelle. Nous ne pouvons pas dire que ceux qui rapportent des témoignages sous forme de journaux intimes, lettres, correspondances etc., concentrent leurs propos sur la sauvegarde du lieu, mais on peut trouver parfois chez des observateurs perspicaces, et ce malgré les efforts déployés par le gouvernement vénitien pour masquer la lutte qu’il mène avec la mer, des notations extrêmement brèves sur la dégradation continue du site, notamment par exemple chez Montesquieu ou beaucoup plus tard chez Goethe. Mais il ne s’agit en aucun cas d’un discours engagé. Il est frappant de voir comment le miracle d’une ville sur les eaux, suggère en littérature une sourde angoisse au moment où son déclin s’amorce (Venise sauvée, de Thomas Otway en 1682, repris par La Place en 1746). Ainsi plusieurs titres évoquent le sauvetage de Venise, en désignant métaphoriquement un contenu qui se rapporte à des intrigues traditionnelles et qui n’ont en fait rien à voir. Cependant une grande partie de la littérature ou des témoignages précédant l’invasion napoléonienne, renvoient l’image d’une ville-miracle proposée depuis sa naissance par le gouvernement vénitien comme nous l’avons expliqué plus précédemment. Les efforts fournis par les habitants pour sauvegarder leur ville restent essentiellement internes. Après la prise de pouvoir de Napoléon et pendant l’occupation autrichienne, toute une littérature française stigmatise la décadence du peuple vénitien, et les marques de dégradation, du fait d’occupants bien incapables d’assurer la relève, deviennent le symbole de cette décadence.
La génération romantique va investir ce nouvel état de la ville et produire un mythe au sens sociologique d’« image-force ». Les écrivains proposent deux visions : généralement, ceux qui n’ont pas vu Venise réactualisent le passé et évoquent la Venise des plaisirs débridées et également la Venise despotique, la fiction étant accentuée par rapport à la réalité, tout en faisant écho à une actualité française bien réelle (émergence de la ville industrielle, prise en compte du patrimoine). L’autre partie des écrivains-voyageurs vont appliquer à Venise le mythe de la Jérusalem céleste, du paradis perdu. L’infrastructure du texte, par opposition à l’accroissement de la ville industrielle, va abriter l’image d’une ville refuge. L’imaginaire des Romantiques peut s’y déployer. Venise en décrépitude rappelle à l’homme que tout passe. « Du clocher au café » selon la formule célèbre de Chateaubriand. Cependant la vision romantique dépasse la seule vision moribonde. Chateaubriand donne à la ville une portée bien plus profonde mais l’inconscient collectif n’a retenu que la surface des textes. Ils investissent cette patrie d’adoption d’une nouvelle mémoire.
Pour ce qui est de l’abandon auquel la ville est soumise, il est seulement constaté. Ainsi dans les Mémoires d’outre-tombe, Chateaubriand nous dit : « Quand on avise la truelle de mortier et la poignée de plâtre qu’une réparation urgente a forcé d’appliquer contre un chapiteau de marbre, on est choqué. » Et s’il est accentué, il donne lieu à des développements sublimes sur la vanité et la finitude de l’homme. Il est intéressant de comparer à ce corpus les propos d’un architecte comme Viollet-le-Duc, peut-être aveuglé par la nouveauté mais qui montre bien cependant l’exagération des écrivains romantiques : « Venise est la ville la plus poétique de l’Italie, et beaucoup moins délabrée qu’on veut bien le dire ; ses monuments publics sont bien entretenus, beaucoup mieux que le Vatican, ses palais ne tombent pas, mais sont inhabités » (Lettres d’Italie 1836-37, n° 91, 8 juillet 1837). Ce jugement diffère de celui tenu par Gautier dans Italia (1852), récit de voyage mais récit recomposé où il insiste sur les dégradations physiques de la ville. Les récits poétiques comme celui de Childe Harold de Byron développent pleinement une vision apocalyptique : « Oh ! Venise ! Quand tes murs seront submergés, il y aura un cri des nations… » Ce cri est repris par Musset, George Sand… En peu de temps cependant, la ville prendra le visage qu’elle a actuellement. Ainsi Zola nous dit dans Rome en 1896 : « Ce qui a fait sa force, son isolement au milieu du flot, fait aujourd’hui sa faiblesse et sa mort. Aucune résurrection possible. C’est une ville bibelot, une ville curiosité qu’il faudrait mettre sous verre. Elle sent elle-même sa fin, et elle ne veut pas qu’on la modernise, car ce serait la tuer plus vite. Les propriétaires des palais ne réparent rien, jettent les hauts cris, quand on parle de remettre les pierres qui tombent : cela détruit la patine, il ne faut toucher à rien, parce qu’on abîmerait le bibelot. Il faut dire que Venise sent qu’on vient la voir pour sa seule curiosité : elle ne vit plus que pour l’étranger et ce serait le mécontenter, l’éloigner, que de lui abîmer son bibelot. »0b24f044baa9855edf314a709401255e.jpg
Même si la modernisation de la ville est stigmatisée, les écrivains dans leur majorité n’engagent pas de lutte pour la préservation de la ville mais laissent le destin s’accomplir.
84a81f71bafc9731b3e5191428ab2737.jpgJohn Ruskin, moraliste anglican, prônant un naturalisme historique et dont les conceptions architecturales sont pour une bonne part invalidées, réagira contre les atteintes de la vie moderne subies par Venise. Malgré l’aveuglement de certaines de ces théories, il pose une question essentielle à propos de Venise : le problème de la destinée de l’art et de la culture devant le développement d’une civilisation moderne. Il s’opposera à l’architecte Giambattista Meduna, partisan du néogothique et qui selon lui dénature la ville déjà largement abîmée par les aménagements de Napoléon. Il écrira un ouvrage Les Pierres de Venise (1845) qui contribuera beaucoup à l’engouement des Français pour Venise à la fin du XIXe siècle. Un autre courant littéraire, dit décadent, prend le relais des Romantiques et s’approprie Venise, en faisant cette fois de la ville le sujet principal de son œuvre, en développant les métaphores romantiques à leur paroxysme, en construisant à partir d’un élément extrêmement artificiel une nouvelle forme d’expression. La Venise actuelle a hérité de cette littérature une image faite de mode et de mort, d’une classe élitiste et de gens en marge c’est-à-dire les artistes. Alors qu’en France continue de se développer des structures pour la conservation du patrimoine, il est suggéré de maintenir Venise en état de ruine. Au-delà de Thomas Mann et d’Henri de Régnier, dont la prose sur Venise est une des plus belles, Maurice Barrès fait figure de véritable démolisseur, un démolisseur qui souhaite que Venise accomplisse en quelque sorte le destin contenu dans ses gènes et disparaisse engloutie sous nos yeux, comme il le suggère en 1894 dans Du sang, de la volupté et de la mort : « Le génie commercial de Venise, son gouvernement despotique et républicain, la grâce orientale de son gothique, ses inventions décoratives, voilà les solides pilotes de sa gloire : nulle de ces merveilles pourtant ne suffirait à fournir cette qualité de volupté mélancolique qui est proprement vénitienne. La puissance de cette ville sur les rêveurs, c’est que, dans ses canaux livides, des murailles byzantines, gothiques, romanes, voire rococo, toutes trempées de mousse, atteignent sous l’action du soleil, de la pluie et de l’orage, le tournant équivoque où, plus abondantes de grâce artistique, elles commencent leur décomposition. Il en va ainsi des roses et des fleurs du magnolia qui n’offrent jamais d’odeur plus enivrante, ni de coloration plus forte qu’à l’instant où la mort y projette ses secrètes fusées et nous propose ses vertiges. »

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En 1902, Le Campanile de la Place Saint-Marc s’écroule et Barrès clame qu’il ne faut pas le reconstruire mais le laisser tel quel. Dans La Mort de Venise : « Tu nous gênes, tu nous retiens dans un monde inférieur et qu’il faut dépasser. Effondre-toi sous la lagune. ». La conception littéraire égotiste de Barrès, par essence, se détache de la réalité. Comme Proust dans la Recherche, Barrès s’intéresse à la Venise invisible. C’est à son monde intérieur que la ville le ramène, celle à travers laquelle il devient éternel. La ruine fait saillir le temps qui passe, elle est présence d’absence, matérialise le travail inexorable du temps, travail d’autant plus rapide à Venise, ce que ne peut évoquer un monument rénové et investi d’une signification moderne. Barrès fait montre d’un attachement néo-romantique aux ruines, à l’image d’un Rodin qui suggérait de laisser la cathédrale de Reims telle quelle après sa destruction par les bombes et par un incendie en 1915, matérialisant ainsi la barbarie de la guerre. Ainsi la ville est victime de la légende qu’elle s’est forgée. Vécue comme un miracle, l’inconscient collectif envisage en toute logique une punition aux accents célestes et apocalyptiques. La littérature et plus tard le cinéma (La mort à Venise selon Visconti) vont répandre une conception nihiliste. Difficile de délimiter exactement les gens qui sont pour la disparition et ceux qui sont contre. Cet état d’esprit n’appartient pas à une classe sociale déterminée ni à une profession particulière. Récemment, un écrivain américain de « best-sellers », vivant à Venise, à qui l’on demandait ce qu’il pensait de la disparition de la ville, a simplement dit que c’était la fatalité et que « l’on n’y pouvait rien ». Cet écrivain raconte comment ayant acheté un Palais, il s’est aperçu qu’un des murs menaçait de s’écrouler. Plutôt que d’investir pour réparer, il a préféré revendre.
Toute notre littérature a fait beaucoup de mal à la ville car mal digérée par certains qui n’en ont retenu que la panoplie : gondoliers qui chantent des vers de la Jérusalem délivrée du Tasse, ou bien Sole mio, et le tout au clair de lune. Certains touristes viennent exclusivement contempler la moribonde. Pire encore, les étrangers, heureux propriétaires, laissent leurs palais croulants car cela fait « romantique ». Après une mort économique, politique, artistique et démographique, les intellectuels ont contribué à parachever une mort physique. Ce désir de maintenir la ville au bord de la disparition est donc bien réel, même si actuellement il ne constitue pas l’unique volonté.

D’où vient la passion que provoque Venise ? D’une image mythique héritée des strates du passé et dont la ville est désormais l’otage : un gouvernement qui a inventé son Histoire et mit en péril l’observation pragmatique du lieu (Le Corbusier parle de miracle à propos de Venise), et un corpus artistique qui s’est fait le chantre de ce passé ou qui en a réactualisé les symboles. D’un site hors normes : Nietzche qui parlait à propos de Venise de la « patrie de l’âme » l’avait bien compris et l’art moderne en s’y implantant l’a aussi bien compris. Mais surtout, Venise invite à une réflexion sur la crise actuelle de l’urbanisme, sur notre occupation de l’espace et sur sa signification, sur la conservation de notre mémoire. Elle est un symbole pour ceux qui s’insurgent contre la « mondialisation », réunissant en elle ce qu’il peut y avoir de plus sublime et de plus grotesque. Venise ce n’est rien moins que la mise en jeu de la capacité de l’homme à protéger le patrimoine à l’échelle mondiale.
La ville est prise dans une dialectique infernale : préserver les usages mais proposer de nouvelles lectures, préserver le passé mais ne pas s’y engoncer, s’ouvrir à la modernité mais protéger son identité, conserver un cosmopolitisme mais refuser l’internationalisme. Malgré les divergences, la paralysie, l’inaction restent incompréhensibles quand on sait que le temps est le principal ennemi de cette ville. C’est ce dont fait état Gianfranco Bettin dans un ouvrage qui a eu en Italie beaucoup de succès Fin de siècle à Venise : entre mensonges et malentendus, la ville est inactive sur le plan de sa survie et active sur le plan de ce qui fait sa perte (développement des industries modernes).
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Le débat est divisé en deux grands courants : celui pragmatique qui souhaite conserver et restaurer, quitte à transformer la ville en « parc d’attraction », mais qui ne sait comment s’y prendre et celui fataliste qui préfère investir Venise d’une signification moderne et la transformer en symbole déliquescent, conséquence d’un siècle peu soigneux et peu respectueux de sa mémoire et de son passé. Un troisième courant peut-être rêve secrètement de pulvériser le Pont de la Liberté et de rendre Venise à son isolement. Dans tous les cas, il semble que Venise soit malheureusement destinée à devenir un non-lieu, c’est-à-dire une « u-topie » car pour sauver la ville, il faudrait avant tout la rendre à ses habitants ; dans le cas contraire, nous pourrons parler à l’instar de Jean Starobinski de « monument de la signification perdue ». Pourtant à voir tant d’agitations comment concevoir la mort de Venise ?