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17/02/2009

"LES ROMANS VENITIENS"

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Hippolyte Babou, originaire de Peyrac-Minervois, est l’écrivain d’une quasi seule œuvre d’imagination, Les Païens innocents. Critique littéraire prolixe, il publie en 1843 dans la Revue de Paris un article, « les romans vénitiens », sur la littérature qui prend Venise pour décor, condamnant le matérialisme croissant du monde des lettres. En voici quelques extraits :

« […] Comme lecteur et comme critique, c’est un besoin, pour moi d’ignorer les noms d’auteurs. Je goûte ainsi, dans tout leur charme, les œuvres réellement bonnes, de quelque côté que vienne l’inspiration, et je puis m’indigner tout à mon aise contre les méchants livres, quel que soit le nom qui les appuie. […] Dans la jurisprudence littéraire, opposée en ce point au droit maritime, on ne doit jamais admettre le complaisant axiome suivant lequel le pavillon couvre la marchandise. […]
[…] Cette sévérité est d’autant plus nécessaire aujourd’hui que les meilleurs noms de la littérature sont devenus de véritables étiquettes commerciales. Le matérialisme s’est tellement établi dans le domaine intellectuel, que nous avons maintenant une géographie spéciale dans les lettres, comme dans l’industrie. On a dressé la carte complète du monde littéraire, et l’on a découvert des villes marchandes pour les romanciers, comme il y en avait déjà pour les armateurs. Telle localité était favorable à la fabrication des tissus : on a signalé, à peu de distance, une autre localité propice à la culture du drame. […] Les capitaux placés dans ces entreprises ont eu les mêmes alternatives de hausse et de baisse. Les littérateurs ont joué à la bourse, comme les agens de change. Quel est l’écrivain qui, dans ces derniers temps, n’a pas spéculé sur les fonds bretons ? […]
Mais la Bretagne une fois quittée, dans quel climat les caravanes de la littérature iront?elles planter leurs tentes ? J’ai beau regarder dans toutes les directions indiquées par la rose des vents, je ne vois nulle part ce luxe épanoui de végétation spontanée qui indique une terre vierge. Heureusement, il y a du côté de l’Italie et de l’Espagne des villes où le roman naît pour ainsi dire de lui-même, aux reflets de la couleur locale, si facile à délayer sur une toile ; Séville, Barcelone, Madrid, Naples, Venise, Florence, sont des sources éternelles où l’imagination impuissante ou fatiguée peut aller puiser largement. Venise surtout, dont les géographes littéraires ont fait la capitale des états romanesques ! La ville des bravi et des doges a été le prétexte, à elle seule, d’une plus grande quantité de romans que n’en ont inspiré ensemble toutes les autres cités de l’Italie. Un bibliomane pourrait, sans beaucoup de peine, se composer une immense bibliothèque exclusivement remplie de romans vénitiens.
Le roman vénitien est presque toujours le premier ouvrage des débutants. Les enfans aiment à jouer avec les choses terribles. Il n’est pas de collégiens qui ne trouve facile et séduisant, pour peu qu’il ait feuilleté Daru, de construire quelque étrange édifice romantique dont le frontispice est défendu par le lion de Saint-Marc, et les galeries traversées par un essaim de personnages mystérieux, voilés, se parlant comme des ombres en masque et bahuta. Qui n’a pas dans sa mémoire deux ou trois stances du Tasse à faire murmurer par un barcarol de l’Adriatique ? Il est peu de doges de Venise qui aient expiré de mort naturelle sous les courtines de leur alcôve somptueuse. En cherchant bien autour du chevet, on peut retrouver encore la fiole ou le poignard, instrumens d’une justice occulte, inflexible. Le miroir de la courtisane du Titien brille encore dans les galeries du Louvre. Il ne faut qu’un peu de hardiesse pour le faire servir à la toilette d’une autre courtisane. Le premier venu saura forcer la bouche de bronze et en tirer deux volumes de secrets romanesques ; car il y a une Venise toute conventionnelle, toute extérieure, si je puis le dire, qui est à la portée de tout le monde, de même qu’il y a une langue italienne, celle des libretti et des ciceroni, que chacun de nous comprend et parle au besoin. Mais la véritable Venise, mais la pure langue italienne ne se révèlent qu’aux esprits observateurs et délicats. Eux seuls ont le pouvoir de découvrir le sens intime de cette étonnante république vénitienne où le nombre abstrait exerce une domination universelle. Le conseil des trois et le conseil des dix, formules mathématiques et brutales de la grande inconnue, Venise, ne comparaissent, dans leur réalité historique, que devant les intelligences patientes et divinatrices. Certes, il n’est rien de plus aisé que de composer un imbroglio bariolé de toutes les étrangetés nominales du vocabulaire vénitien. Mais lorsque vous avez entassé doge sur courtisane, juif sur patricien, sage-grand sur bravo, Saint-Marc sur San-Petro, votre Venise ne ressemblera pas plus à la Venise réelle que les forêts de carton de l’Opéra aux belles futaies naturelles, poussées en pleine terre, aux ardeurs fécondantes du soleil. Avant Consuelo, George Sand avait soulevé peut-être un coin du voile qui enveloppe l’Isis de l’Adriatique. Charles Nodier avait poussé Jean Sbogar en éclaireur au milieu de ces ténèbres solides. Alfred de Musset, avec la pétulance étincelante de son charmant esprit, s’était aussi laissé prendre aux chants lointains de la sirène cisalpine. Lancé sur une des plus minces et des plus rapides gondoles de la ville-fantôme, il s’était introduit furtivement par la porte d’eau dans un logis de Venise, et il en avait rapporté la brillante esquisse du fils du Titien.
Que nous veut maintenant Safia ? Il est bien tard, ce me semble, pour venir méditer encore au Lido après de pareils devanciers. […] Safia […] est marquée à l’estampille industrielle, et, si nous lui consacrons un article dans ce recueil, ce n’est pas à cause de sa valeur particulière, qu’il serait facile de réduire à néant. Nous le prenons tout simplement comme un échantillon des marchandises littéraires qu’on offre à la curiosité du lecteur. […]
[…] On dit que la pensée d’une femme qui écrit une lettre est ordinairement consignée dans le post-scriptum. Nous sommes en droit de supposer que la pensée d’un auteur qui écrit un livre se trouve dans la préface s’il y en a une. L’avant-propos de Safia est consacré à un personnage mystérieux du nom de Mariano Calvi. Ce Mariano est à quelques égards le prête-nom de l’auteur, avec lequel il a d’intimes relations par l’entremise du digne conseiller Honorius Claas qui, de son côté communique avec Juliani, le neveu de Mariano. A quoi bon toutes ces complications, direz-vous ? Juliani, Claas, Calvi, sont-ils des personnages du roman ? Se rattachent-ils de près ou de loin à l’action ? - nullement. […] Dix-huit pages d’incidens pour nous conduire à épeler ce mot : « Safia ». Des coffrets à gauffrures noires, des cartes historiées, des étuis de galuchat, de l’encre sympathique, des cadenas redoublés, tout cela pour expliquer la parution d’un manuscrit ! Il serait plus naturel de croire que c’est pour l’allonger. […] Chemin faisant, l’auteur rencontre toujours quelque dressoir gothique ou quelque console Louis XV, et, glanant ainsi à peu de frais une multitude de détails techniques, il n’a pas de peine à atteindre le chiffre de pagination imposée par l’usage. Toutes ces bizarreries ne seraient que risibles, si le romancier n’étalait point encore la prétention de développer une pensée historique ou philosophique. Ecoutez l’auteur de Safia. « Tous les doges de Venise, dit-il, ne sont pas morts comme l’histoire les fait mourir ; l’histoire de Venise, c’est tout ce qui n’a pas été écrit sur Venise, c’est ce qui est lettre close et non lettre écrite. » Parler ainsi après les ouvrages de Nodier, de George Sand et d’Alfred de Musset, implique beaucoup de présomption ou de fatuité. Cela signifierait, si je ne me trompe, que ce qui a été écrit jusqu’à ce jour sur Venise n’a pas été écrit. […]
[…] Safia est […] un assemblage fantasque où nuages et lacs, lacs et nuages, se succèdent brusquement jusqu’à la fin du livre […].
Au commencement du livre, il y a un chapitre où une quêteuse vénitienne trouve sous le sinet [sic] de ses Heures un billet signé : Saint-Pierre, apôtre. […]
Quelques chapitres encore, et vous assisterez aux travestissemens de Cagliostro, qui se nomme tantôt comte de Lippone, tantôt docteur Fœnix et David Gruss.
Un peu plus loin, si votre courage de lecteur acharné ne vous abandonne pas en route, vous verrez passer devant vous un doge, un juif, un sculpteur, un magicien, un bracelet, une colombe, un papier blanc, des joueurs, des sages-grands, une jeune Vénitienne, un ambassadeur de Tunis… que sais-je ? Il me faudrait deux fois plus d’espace qu’il ne m’en est accordé pour énumérer tous les personnages de ce roman à tiroirs. […]
L’héroïne […] est une jeune Grecque achetée au comte de Tekeli par Cagliostro, et conduite par son nouveau maître à Paris, où elle sert d’appât aux étourneaux dorés de la cour. Des narcotiques la livrent chaque nuit à des orgies effrénées. Sur ces entrefaites, arrive un jeune Vénitien qui prend pitié de cette malheureuse, l’enlève et en fait sa femme. Emmenée à Venise par Alessandro, que ses concitoyens élèvent bientôt au rang de doge, Safia retrouve Cagliostro à la Ca’ Maldetta, et il se passe alors entre eux une scène tout-à-fait semblable à celle de Buridan et de Marguerite dans le caveau du Châtelet. « Mais je règne à Venise, j’y suis maîtresse, dit la comtesse d’Azola. Je puis dès ce soir vous faire jeter dans un cachot. - Vous ne pouvez rien contre celui qui peut tout, répond Cagliostro. C’est à vous de ployer et de ramper, Safia ; à moi de commander… vous êtes à moi, vous dis-je ! » N’est-ce pas là, dans une exactitude presque littérale, la reproduction du fameux duo de la Tour de Nesle ? Marguerite de Bourgogne ne prétend-elle pas aussi avoir en main le souverain pouvoir, tandis que Buridan le revendique hautement pour lui ? […] Le roman se dénoue de la même manière que le drame. Safia, ignorant que la jeune Vénitienne Ziana est sa fille, a donné l’ordre qu’on la fît périr. Gautier d’Aulnay, fils de Marguerite, périt aussi victime des ordres donnés par sa mère. Si du moins la ressemblance était complète ! si Safia portait en elle quelques étincelles du feu destructeur de Marguerite ! Mais non : Safia n’a que la verbeuse colère des vulgaires héroïnes de mélodrame.
Le doge Alessandro fait deux parts de sa vie. Il poursuit, à travers mille incidens embarrassés, deux buts bien distincts. Il veut cacher sa fille à la comtesse d’Azola et ramener Venise déchue aux beaux jours de son glorieux passé. Une loi sévère condamne au pozzo la famille entière du patricien qui aurait épousé une esclave. Or le doge a épousé secrètement Safia, ancienne esclave, et Alessandro connaît, grâce à Cagliostro, tout le passé de la comtesse d’Azola ; là se trouve l’explication du mystère qui entoure Ziana et des visites nocturnes du doge chez le juif Ottale. Quant à son projet de régénérer Venise, savez-vous comment le doge cherche à le réaliser ? Par une guerre impitoyable aux ennemis du dehors qui ont offensé la république. Alessandro refuse la paix que lui offre le dey de Tunis. Sa pensée la plus impérieuse est d’armer une flotte pour châtier le souverain barbaresque. Au lieu d’amasser, par une rigoureuse et patiente économie, l’argent nécessaire pour l’armement de ses navires, le doge épuise sa cassette en payant secrètement les dettes honteuses des jeunes patriciens. Aussi, au moment décisif, dénué de toute ressource et placé entre son déshonneur personnel et la honte de Venise, il accepte de Cagliostro la moitié d’un trésor enlevé à Zecca, au moyen du magnétisme. Dénoncé par Safia, Alessandro tombe sous la justice du conseil des trois, qui le condamne à mourir de faim dans une chambre murée. […]
Que viennent faire dans notre roman vénitien le comte de Cagliostro et Casanova de Seingalt ? J’ai regret de caractériser leur rôle par un mot vulgaire, mais la vérité m’oblige à proclamer qu’ils ne sont là que pour faire tapisserie. Le roman pouvait se nouer et se dénouer sans eux. […] C’est une étrange manie qu’ont les écrivains d’aujourd’hui de mêler toujours les noms les plus célèbres à la futile trame de leurs fictions. Il semble qu’un héros de roman ne puisse faire ses preuves dans le champ clos littéraire, s’il n’a pour galerie les hommes les plus bruyans de son époque. Le personnage principal de la pièce est toujours un caractère de fantaisie, et ce sont les personnages historiques qui jouent les utilités et les comparses. Comment ne voit-on pas qu’en agissant ainsi on s’expose à entendre dire de son ouvrage que le cadre en vaut mieux que le tableau. Voici comment Safia décrit Cagliostro : « Le comte avait une figure expressive ; tout électrisait chez cet homme, l’entendre, le fixer, ou laisser tomber son regard devant son souffle. » Si nous voulions nous donner le passe-temps de la critique grammaticale, cette phrase seule suffirait à défrayer la fin de cet article. Mais il serait oiseux de se livrer à l’examen de semblables amphigouris. Les étrangetés de cette nature abondent dans les pages de Safia : les citations se pressent en foule sous notre plume ; mais nous n’admettons que celles qui peuvent nous conduire à caractériser toute une famille de romans dont Safia fait partie.
Aux yeux de notre romancier, « Venise est un navire de pierre dont la forme se dessine au milieu des brises sonores de l’Océan. »
A cette simple phrase vous reconnaissez de prime-abord le cachet de l’école pittoresque. Nous avons affaire ici à un dilettante littéraire pour qui l’art d’écrire n’est pas autre chose que l’art de peindre. Ne lui parlez pas de sentiments à observer, d’événemens à graduer, d’études particulières à faire. Six mois d’atelier suffisent à un jeune homme intelligent pour devenir un auteur remarquable. En suivant ce système, on arrive à composer un vocabulaire spécial dont les mots sont des couleurs. Les personnages ne sont plus des êtres humains, animés de passions contraires dont la lutte constitue l’élément dramatique de toute littérature. Ce sont des costumes ambulans, des portraits galvanisés qui se meuvent, qui se posent, de manière à produire des effets de lumière ou de clair-obscur. Cette tête n’a pas d’expression personnelle. Qu’importe, si elle est chaudement éclairée ? […] Le XVIIIe siècle voyait la nature dans les jardins dessinés et figurés. Les pittoresques du XIXe siècle ne la voient qu’à travers le paysage. Pour eux, les feuillages des arbres ne sont que des chevelures frisées, huilées, brossées ou incultes, sauvages, ébouriffées. S’ils vous transportent dans la campagne, ils ont soin de peindre au plus vite une décoration. Vous vous trouvez, par un changement à vue, au milieu d’un site de mélodrame ou d’opéra-comique. Ils drapent les monumens dans les plis de leur phrase. Ce ne sont que robes de pierre, écharpes de marbre, à moins qu’ils n’aiment mieux représenter le nu de l’édifice au moyen des muscles de granit et des tendons de grès. Les substances minéralogiques l’emportent, dans leur opinion, sur la nature végétale. […] L’application d’un pareil système tend à immobiliser, à matérialiser le monde des fictions romanesques. […] Il vient un moment où le langage ne suffit plus à l’écrivain. Pour se faire comprendre, il a besoin d’un dessinateur, et de là l’origine de l’illustration. […]
La phrase que nous avons citée tout à l’heure nous inspire encore des réflexions d’un ordre tout différent. Selon l’auteur de Safia, Venise se dessine au milieu des brises sonores de l’Océan. -Voilà donc un tableau qui a des brises pour cadre ! Le son devient une couleur : la littérature n’est plus qu’un mélange d’optique et d’acoustique. Avant de se confondre fraternellement avec la couleur, la note avait aussi créé toute une école littéraire. A côté des pittoresques, nous avions aussi les mélomanes. Pour ceux-ci, la phrase n’avait pas plus de mots que pour ceux-là. Il s’agissait de parler exclusivement à l’oreille, comme on l’avait déjà fait pour la vue. […] Nous avons parlé de peinture et de musique : il faut encore que le lecteur nous pardonne une comparaison tirée du sport. – Les deux volumes dont nous faisons la critique semblent par momens l’œuvre d’un gentleman-rider qui court au clocher avec sa plume. Le coup de fouet se sent à chaque période. Le cavalier ne se possède pas : il est en délire. C’est un galop perpétuel, et je ne sache rien de si monotone à l’oreille qu’un galop trop prolongé. Il vaut cent fois mieux aller au pas. C’est une allure moins fatigante et plus naturelle. L’auteur est sans doute d’un avis contraire ; car, aux soubresauts inattendus de son roman, nous sommes quelquefois tenté de croire que l’action se passe à la Croix-de-Berny, et non à Venise.
Nous voici arrivés à la dernière page. Il ne nous reste plus qu’à retourner le livre et à lire le nom de l’auteur. Nous regrettons que ce nom soit celui de M. Roger de Beauvoir. Cet écrivain nous avait jusqu’ici donné de meilleurs ouvrages. […] Il est fâcheux que M. Roger de Beauvoir se soit abandonné, comme tant d’autres, aux exigences du feuilleton mercantile. Dans ses rapports avec la littérature industrielle, il a perdu cette courtoisie de parole, ce parfum de bonne compagnie qu’on était habitué à trouver dans ses œuvres. A cette époque, il n’aurait jamais fait dire à un de ses personnages :
[…] - Ziana était belle, mais le doge l’était encore.
Le doge qui était belle ! Quand on rencontre des fautes de cette espèce, il est impossible de critiquer froidement l’ouvrage qui les renferme, cet ouvrage fût-il signé d’un nom plus illustre et plus justement populaire que celui de M. Roger de Beauvoir. »
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Photos Florence Brieu-Galaup, tous droits réservés.

26/06/2008

LE LIEU DU DEUIL

"Venise, capitale de la douleur" par Florence BRIEU-GALAUP, actes de journées d'études organisées les 23 et 24 octobre 2003 à l'université de Toulouse le Mirail, Bulletin de la Société toulousaine d'études classiques, n° 217-220, déc. 2005, Extrait :

[…] Capitale de la douleur, Venise ne l’est évidemment pas dès ses origines mais elle le devient symboliquement en 1797, lorsque Napoléon Bonaparte met fin à son règne de Sérénissime. […] Les témoignages de l’époque font déjà état d’une ville destinée, à long terme, à être engloutie par les eaux. […] Le romantisme allemand, et à sa suite le romantisme anglais et français s’emparent de cette chute et annexent la ville ; ils en font le lieu par excellence de la mélancolie. Une période clef, en France, 1830-1848, inaugure une profusion de publications, romans et récits de voyage, sur Venise, devenue un topos littéraire ; un journaliste de l’époque (Hippolyte, Babou) parlera des « géographes littéraires » qui ont fait de Venise la « capitale des états romanesques ». A leur tour, les écrivains de la fin du XIXe siècle, qu’on nomme « décadents », développeront à son paroxysme cette identification de Venise à la mort. Tous ces écrivains se sont donc approprié la mort de Venise ou plus exactement « ses » différentes morts : politique, artistique, aristocratique, ainsi que sa lente agonie physique, pour en faire le miroir de leur propres douleurs. ed375f4082546f48326f7aaf5cf557a5.jpg
Outre l’événement historique dont nous venons de parler qui va accroître la renommée littéraire de Venise, il existe une qualité d’intemporalité intrinsèque à la ville qui explique l’engouement dont elle est l’objet pour exprimer le deuil. La ville est une sorte d’« hapax » urbain, caractéristique qui se retrouve dans la plupart des récits de voyageurs. Goethe dans son Voyage en Italie parle même à propos des Vénitiens d’une nouvelle espèce d’hommes. Les configurations architecturales et urbaines de Venise, en font un lieu clos, une enclave à la fois dans le temps et dans l’espace, qui engendre un processus de réflexivité et qui donne au sujet le sentiment d’être dans un ailleurs, un « hors-monde », d’où cette possibilité de contempler sa souffrance et de la mettre à distance, de s’en exclure. Cette atmosphère va avoir une conséquence sur l’élaboration des passages qui nous intéressent. Celui des Mémoires appartient à ce que Chateaubriand nomme « incidences » ; Philippe Berthier a déjà fait remarquer comment ces moments constituaient un recul par rapport aux événements et à la narration de ces événements. L’épisode vénitien de la Recherche possède cette même caractéristique : présenté comme une réminiscence, il est fortement onirique et détaché du cours chronologique de la narration. Ces passages sont véritablement deux parenthèses dans les ensembles monumentaux que sont ces deux œuvres.
249ea18bba5697cef3979f63debb6f7b.jpgVenise occupe donc dans nos deux œuvres une place privilégiée, motivée à la fois par les relations personnelles des deux écrivains avec le lieu et par l’engouement pour ce même lieu de leurs époques respectives. La ville sera, pour Chateaubriand et Proust, le cadre de la mise en scène, l’espace délimité où ils pourront étudier les articulations du temps. A travers la culture vénitienne, à travers la contemplation d’un monument en ruine, présence paradoxale, le sujet va faire son propre deuil, que ce soit de son passé, de sa patrie, de ses amis, de ses illusions et de ses morts. Une autre raison justifie le choix de ces deux écrivains pour étudier le deuil à Venise : Mémoires d’outre-tombe et Recherche apparaissent comme l’immense tentative d’assumer une séparation originelle, réitérée dans les séparations postérieures et successives ; l’origine de la conception du deuil plongeant ici ses racines dans l’enfance. Il y a à l’origine des deux œuvres une vie solitaire ou vécue comme telle, entre exils, séparations et manque affectif : une famille taciturne et peu démonstrative pour Chateaubriand, un amour exclusif et douloureux pour la mère chez le narrateur de la Recherche, dont enfant la chambre devient un « tombeau » et la chemise de nuit un « suaire » (Du côté de chez Swann, p. 28). Les notions de deuil et de séparation ont donc d’autant plus de résonance dans l’ensemble des deux œuvres.
L’aperception du deuil passe aussi par le rapport à la mort et à sa représentation. Celles de nos deux écrivains sont conditionnées ici pour l’un par les images sanglantes de la Révolution française et des guerres menées par Napoléon Bonaparte ; pour l’autre par le massacre massif, et de fait déshumanisé de la guerre de 1914-18, et du déclin d’une société mondaine pour qui la mort est inopportune. D’une époque à l’autre, nous assistons également à un désinvestissement des rituels de deuil. Cependant, au-delà de ces conditionnements, c’est à une quête personnelle que vont se livrer et le mémorialiste et le narrateur de la Recherche. Par ailleurs, si les expressions du deuil sont du XIXe siècle au XXe siècle diamétralement opposées - à savoir manifestation pathétique à l’époque de Chateaubriand et volonté de stoïcisme à l’époque de Proust -, nos deux écrivains se retrouvent cependant dans la portée métaphysique conférée au deuil.

Photos Florence Brieu-Galaup, tous droits réservés.

02/06/2008

VENISE ET LES ECRIVAINS ROMANTIQUES FRANÇAIS

"Venise, un refuge romantique, (1830-1848)" de Florence BRIEU-GALAUP, éd. L'Harmattan.
EXTRAIT :
Une hégémonie culturelle
Quand il ne suscite pas un dégoût dû à une présence hégémonique, qu’évoque le nom de Venise dans la société actuelle ? Selon le destinataire de la question, des images bien dissemblables. Dans une perspective populaire, Venise symbolise la ville des amoureux. Si cette image caricaturale et populaire, malaisée à dater précisément, fait figure d’illusion, elle repose bien cependant sur la nature du lieu (configuration architecturale qui facilite l’isolement) et n’est pas le seul fait d’un mythe. Mais Venise est aussi une ville d’art, une ville historique ; c’est également un lieu réel avec des données sociales particulières. e6a43cacef04572b2c57b3649a38f9de.jpgPourtant, ce lieu réel tend à être supplanté par la dimension romanesque qui lui est attachée. « Certaines villes ont un poids littéraire énorme » (Michel Butor, « La ville comme texte », p. 33) et Venise, en effet, est aussi la capitale d’une géographie littéraire. La ville a inspiré un nombre incommensurable d’écrivains et possède toujours un large rayonnement dans notre culture. L’édition actuelle nous submerge d’ouvrages la concernant, carnets de voyage, albums de photographies, livres d’art, bandes dessinées et également anthologies. Si nous concentrons notre attention sur ces anthologies, nous observons l’élaboration d’une histoire de la ville comme « genre littéraire ». Cet inventaire, « après-coup », en rassemblant des morceaux épars sans souci d’analyse, ne propose une approche que trop superficielle. La diversité proposée par la nature propre de l’anthologie, la multiplicité de textes auxquels la ville seule donne un point commun, ne permettent ni de rendre compte de l’importance et de la valeur accordées à Venise au sein de l’œuvre dont elle est extraite, ni de repérer les composantes précises d’une image de la ville à un moment donné. Ces compositions, souvent thématiques, en reliant des textes d’époques et de genres différents, juxtaposent des images de Venise presque semblables. Ces images n’en forment alors qu’une seule, aux contours mouvants, la faisant sembler au résultat obtenu par le praxinoscope, ancêtre du cinématographe : « L’arrivée à Venise », « Arriver à Venise », « La ville des peintres », « Les peintres vénitiens », « Vivre à Venise », « Etre Vénitien », etc. La mosaïque ainsi obtenue peut laisser croire à un intérêt pour la ville certes constant mais de même intensité et de même contenu ; or ce n’est pas exactement le cas.
Au-delà de la facilité de l’exercice que constitue la composition d’un florilège de textes, de l’attrait purement esthétique pour des œuvres qui privilégient le descriptif et du potentiel romanesque attribué au lieu, quelle est la genèse d’un tel engouement pour Venise ? Cette surabondance d’études et d’écrits dans la culture contemporaine est, selon nous, l’héritage d’une histoire d’amour entre le peuple français et la ville qui va de l’émerveillement d’un Philippe de Commynes, en passant par l’étonnement d’un Montaigne, jusqu’à l’acharnement impérieux de Napoléon Bonaparte et au-delà. Mais cette présence excessive, repérable sur des supports de communication multiples, outre une relation privilégiée et nationale, traduit une Venise devenue le symbole de préoccupations internationales : ceux qui, tel Régis Debray dans son Contre Venise, notent avec écœurement l’omniprésence de la ville dans notre culture et font de la trop fameuse presqu’île le refuge exclusif des nantis, oublient souvent d’interpréter les causes de cette omniprésence et n’en restent qu’aux manifestations les plus visibles mais les moins significatives. La suprématie de l’image de Venise tient à la transformation de la ville en un symbole, « signe de reconnaissance » pour une partie de notre population. La conservation de Venise, envisagée comme le fragment d’une civilisation et d’une organisation urbaine idéales, est devenue un enjeu qui préoccupe acteurs de tous bords, notamment les Français et pas seulement des Vénitiens qui se considèrent parfois envahis et dépossédés. Au-delà de dimensions patrimoniales et économiques, la ville est - utopiquement - un refuge; et c’est même actuellement l’ultime refuge : beaucoup rêvent de vivre à Venise afin de changer de mode de vie, de mode de pensée. Le lieu cristallise le rêve de fuite de l’Européen occidental qui cherche à échapper à ses responsabilités. L’attrait vénitien ne réside donc pas exclusivement dans une débauche de luxe mais dans une soif de contemplation du beau, dans la recherche d’un lieu de vie séduisant, où le corps entretient une relation inédite avec l’espace, où l’être humain peut envisager une alternative aux désagréments du monde moderne.
Cette idée de refuge, en filigrane dans notre perception actuelle de Venise, peut se lire déjà dans la littérature du XIXe siècle avec des causes contextuelles, certes différentes, mais qui sont cependant à l’origine des nôtres. Plus encore peut-être que les œuvres d’imagination, les récits de voyage « phagocytent » le folklore et l’Histoire vénitienne, en compensation d’une identité perdue et de repères qui font défaut, tout en insistant complaisamment sur la nostalgie suscitée par un lieu au passé glorieux et au présent délitescent. Les contemporains de la fin de la République de Venise et de sa déchéance immédiate ont certainement eu le sentiment d’être les témoins privilégiés de la chute d’une ville et d’un Empire dignes de ceux d’Alexandrie. Cette chute résonne encore dans notre monde contemporain et a hissé Venise au rang d’autres grandes villes mythiques telles Ninive ou Babylone, de ces villes dont le destin fut tragique.

1830 - 1848 : un refuge romantique

« Venise n’est pas une ville de rêve, c’est un rêve de ville, la forme pure que peut souhaiter rencontrer l’imaginaire dans ses divagations architecturales. » (Dictionnaires des littératures française et étrangères). Elle est inespérée en tant que contenu artistique propre à susciter le désir de créer : elle matérialise les visions fantasmées de pays imaginaires, en ce qu’elle est constituée d’éléments jugés incompatibles ou dont la coexistence paraît incertaine dans leur réussite. Première ville au sens actuel du terme, c’est-à-dire construite sur un plan d’urbanisme bien précis, elle est le comble de la civilisation en ce milieu fascinant qu’est l’insularité. Si nous la qualifions d’inqualifiable, c’est que, pour filer une métaphore langagière, elle est une sorte d’hapax du monde urbain. Quelle ville peut se prévaloir d’un tel site, d’une telle Histoire et également, car là est le paradoxe, d’une telle longévité ? « On peut avoir vu toutes les villes du monde et être surpris en arrivant à Venise » nous dit Montesquieu. Elle offre des aspects exceptionnels dans tous les domaines : religieux, politiques, littéraires, moraux, théâtraux, artistiques, musicaux. Venise est unique et les seuls parangons qu’elle puisse faire naître sont de l’ordre de l’imaginaire : point d’autre ville semblable en ce monde à Venise. Jean d’Ormesson, qui y séjourne régulièrement, conserve à son égard un sentiment extatique : « Aucune ville au monde, ni New York, ni Ispahan, ni Lahore, ni Persépolis, ni Palmyre ou Fathepur Sikri, ni Florence ou Sienne - ni même Paris, Jérusalem, ou Rome, la ville par excellence -, n’a suscité autant de rêves et fait couler autant d’encre que Venise. » (J. d’Ormesson, Venise entre les lignes, p. 9.). 086015628792ecd96d1c1d4349366d5c.jpgL’Italie et Venise ont souvent été étudiées dans leurs rapports avec la littérature française, tout spécialement Venise avec celle de la fin du XIXe siècle. La ville y est le salon intellectuel et macabre d’écrivains tels que Paul Bourget, Henri de Régnier, Paul Morand ou encore Maurice Barrès. Dans Paris-Venise 1887-1932 : La « folie vénitienne »…, Sophie Basch s’est intéressée à la Venise de ces écrivains. Elle nous apprend, citant Jacques d’Adelswärd-Fersen, que Venise « est aussi "le dernier refuge des monstres et des artistes", ces monstres et ces artistes que la société industrielle se chargera d’éliminer en aplanissant et uniformisant tout l’univers » (p. 181). La littérature concernée ici, très différente de celle qui nous occupe, prolonge cependant notre idée de fuite.

Bien que présence non ostentatoire, la ville a imprégné profondément le tissu littéraire de la génération précédant cette génération dite « décadente ». S’il est vrai que Venise de tout temps fascine, le courant romantique a su exploiter l’image que l’époque avait de la ville afin de l’intégrer à son esthétique. Cette époque romantique, et particulièrement les années 1830-1848, de la Révolution de Juillet à la Révolution de Février, sous le règne perturbé de Louis-Philippe, est marquée par une augmentation considérable des écrits ayant trait à Venise : les événements historiques d’alors semblent être en relation directe avec l’augmentation de ces écrits, et ce à plusieurs niveaux. La ville possède une valeur exemplaire et elle est souvent prise comme modèle ou repère pour repenser un monde, vécu comme chaotique, en évolution rapide et constante. Aspects politiques, religieux, mystiques, industriels, sont redéfinis à l’aune d’un système disparu mais rayonnant de sens. Les deux dates choisies sont donc motivées d’un point de vue contextuel. Elles le sont également du point de vue de l’activité artistique. En 1829, Casimir Delavigne inaugure le théâtre romantique avec un épisode de l’Histoire de Venise, la fin du doge Marino Faliero et, en 1848, sont publiées les Mémoires d’outre-tombe de Chateaubriand. Pour 1848, il s’agit bien, concernant notre étude, d’une date symbolique, puisque le texte sur Venise de Chateaubriand n’a pu influencer les ouvrages qui nous intéressent. Entre ces deux dates, nos écrivains, artistes reconnus ou voyageurs ordinaires, auteurs d’œuvres de fiction ou de récits autobiographiques, vont se livrer à une véritable célébration de Venise.
Complexe, la notion de romantisme désigne plus ici une période et un paysage artistique qu’un ensemble de règles stylistiques. On sait la polysémie du mot et les nombreux paradoxes qu’il semble contenir tant sur un plan formel qu’idéologique. Francis Claudon évoque ainsi la « coexistence [de] tendances contradictoires » dans la poétique des romantiques et l’article du Dictionnaire des littératures française et étrangères insiste sur les contradictions de l’artiste romantique, « monarchiste puis libéral, aristocrate et populaire, cynique et plein d’énergie ». Or Venise semble idéale pour incarner les contradictions des romantiques et leur attrait pour la dialectique des contraires. Alliant grandeur et décadence, la ville associe un univers instable à un univers contrôlé dont le contraste est source de sublimité : les ouvertures maritimes et célestes et la splendide limite architecturale, l’élément liquide et l’élément solide, la réalisation d’une synthèse inattendue de différentes époques, de différents concepts artistiques sont autant de matériaux inespérés pour l’imagination. « La foi romantique » qui, comme nous le dit Paul Bénichou, a précisément pour ambition de « relier le terrestre et l’humain à l’idéal » avec ce que cette chose comporte « d’incertain et de dramatique » (L’école du désenchantement, p. 7), trouve en Venise un lieu contrasté, à la fois trivial et sublime, enchanté et désenchanté, un lieu miraculeux et déchu qui, tel un paradis perdu, a été sanctionné pour ses fautes. Mais Venise offre la possibilité de développer d’autres éléments chers au mouvement romantique : les passions amoureuses secrètes, les traditions folkloriques, la prise de conscience du temps qui passe, le lien entre l’Occident et l’Orient. Plus particulièrement, la ville se fait le support d’une fuite (dans le rêve, dans le passé, dans l’imaginaire, dans l’exotisme, etc.) et, en même temps, constitue le support d’une dénonciation du capitalisme naissant et d’un refus du règne du mercantilisme.
Etre un lieu de refuge, c’est initialement la première fonction de Venise : l’île a commencé par abriter des gens qui fuyaient les invasions barbares menées par Attila. De plus, historiquement, Venise a longtemps été une des villes les plus libres. Notre étude révèle une ville refuge géographique concret mais également refuge intellectuel, à la fois éditorial et littéraire. Les artistes se réfugient à Venise (George Sand y prolonge son séjour le temps que les commérages parisiens à propos de sa rupture avec Musset s’apaisent) mais aussi les personnages historiques et leurs doubles de papier (Lorenzaccio). A travers elle, certains écrivains échappent aux frustrations liées à leur pays ou à leur art : la ville permet le dépaysement intérieur et extérieur, le voyage physique et le voyage dans le passé. Se réfugier, c’est se protéger mais c’est aussi fuir, fuir plutôt que de se révolter contre un contexte politique décevant et une réalité tout aussi décevante. Fuir à Venise, c’est s’immerger dans les rêves que suscite la splendeur d’un lieu où l’illusion du temps suspendu permet la réflexion et la contemplation. La ville donne la possibilité de s’évader, un temps, d’une réalité où le fini est omnipotent et de se retrouver dans un monde qui, au contraire, est infini. Ainsi, le lieu est sublime dans le sens où il procure une jouissance esthétique paroxystique et communique un sentiment d’élévation.
La ville, que défigure la présence autrichienne, (en 1797, après avoir mis fin à la République, Napoléon la livre aux Autrichiens), devient également un espace de médiation qui fait écho aux préoccupations des voyageurs français, nouveaux « antiquaires », qui évoquent les dilemmes et les aspirations de l’époque. Les écrivains développent, à partir du décor vénitien, une dimension mélodramatique fondée sur une conception stéréotypée de la ville (la folie et la violence sont les attributs du peuple décrit), une dimension sociale et morale (description et exaltation des mœurs vénitiennes), une dimension fantastique (exploitation des légendes locales), politique (analyse de l’organisation gouvernementale), religieuse (admiration pour la piété vénitienne), ethnologique (importance accordée au folklore) et esthétique (description du paysage urbain, exaltation de l’art vénitien). Par le truchement de Venise, érigée en capitale du désenchantement, les artistes expriment leurs hésitations entre évasion et révolte, ainsi que leurs désirs de libre expression et d’affirmation de l’individu, qu’ils confrontent au modèle vénitien.
Cependant, pour nos auteurs, cette matière idéale est également dangereuse : médusante, n’a-t-elle pas fourvoyé certains d’entre eux sur la pente des lieux communs ? Le critique littéraire Nisard disait préférer, en parlant de Musset, « un poète sans sujet qu’un sujet sans poète ». Malheureusement si nous appliquons ce chiasme à notre ville, Venise est un sujet poétique mais souvent un sujet sans poète. La ville possède ce que nous pouvons appeler une sorte de réservoir thématique mais il ne suffit pas à l’écrivain, qui a entrepris de situer son roman ou son œuvre à Venise, de puiser dans ce réservoir pour écrire un chef-d’œuvre. Pour certains de ces écrivains, l’intention n’est même pas de produire un chef-d’œuvre mais d’être lu par le plus grand nombre en attirant les lecteurs avec ce que le nom seul de la ville suffit à susciter de rêves. La répétition infinie et rassurante des mêmes descriptions, des mêmes formules, des mêmes personnages ou idées nourrit une littérature populaire où l’écrivain disparaît derrière une représentation uniforme de la ville. Ainsi, nos textes véhiculent des stéréotypes en même temps qu’ils en créent de nouveaux : lieux communs (idées devenues banales comme l’engloutissement prédit de la ville, la cruauté de la Sérénissime), clichés (formules figées telles la gondole qui est un « cercueil flottant », « Venise la belle » ou « Venise ressemble à un palais des Mille et une nuits »), archétypes (modèle fictionnel qui peut s’inspirer du réel : la Vénitienne séquestrée dans son palais et enlevée par celui qu’elle aime) et stéréotypes (opinions qui touchent aux liens sociaux : les Vénitiens sont peu communicatifs, les Vénitiens sont de grands voyageurs, etc.). Pour beaucoup de voyageurs, en effet, la ville est d’abord une « construction de l’esprit sans relation avec la réalité » (Dictionnaire historique de la langue française). La dimension mythique de Venise prend sa source dans un ensemble de croyances, de perceptions illusoires, d’idéalisations liées sans doute au contexte de l’époque et à ses insatisfactions artistiques et politiques. Les textes montrent que la fascination suscitée par la ville la transforme en un lieu irréel. S’appuyant sur des faits historiques, les légendes se multiplient. Simplifié ou exagéré, le passé de la Sérénissime tend à faire de Venise une ville exceptionnelle dont l’existence est quasi surnaturelle. Mais le mythe vénitien peut aussi faire référence à une dimension fabuleuse : à la réalité de la ville peut se substituer la narration d’un récit symbolique qui a valeur d’exemplarité (par exemple, la ville d’essence divine est châtiée pour ses péchés). Si les voyageurs commencent pour certains à désacraliser la légende d’une ville d’une beauté unique et d’une puissance inégalée, peu à peu, à l’image de la République glorieuse et effrayante succède l’image d’une ville vouée à l’engloutissement.

D’autres écrivains ne se laisseront évidemment pas enfermer dans un usage conformiste et Alfred de Musset, par exemple, saura ajouter à sa vision de Venise l’ironie et le cynisme présents dans le reste de son œuvre. Les topoï que nous avons repérés, dominants mais non exclusifs, laissent parfois place à des compositions marginales qui se démarquent, en partie, des schémas traditionnels, qui offrent des éléments de renouvellement et qui proposent un rapport plus intime avec la ville. Plus précisément, le lieu commun (dans son origine grecque de koinos topos, « fondement d’un raisonnement ») concourt à structurer l’écriture mais également parfois à vivifier l’imagination. Le stéréotype, au sens large, n’implique pas systématiquement la notion de péjoration, ni celle de véracité. La difficulté est de cerner dans quelle mesure le stéréotype déterminé précède ou non l’époque choisie et à quel moment peut apparaître la péjoration. La constitution d’une image littéraire de Venise est un jeu d’oscillations entre la doxa et le paradoxe, au sens étymologique : « qui est contraire à l’opinion commune ». Dans cette perspective, Venise devient un enjeu d’écriture : pour vivifier l’image de Venise, l’écrivain doit donc désamorcer le lyrisme, trouver une écriture et un univers personnels.

Photos Florence Brieu-Galaup, tous droits réservés.

29/05/2008

"VENISE, UN REFUGE ROMANTIQUE"

b6e05a66f8685f3db94992c032cd87ee.jpg"Venise, un refuge romantique, 1830-1848" de Florence Brieu-Galaup, éditions l'Harmattan.
Résumé : Fascinante de nos jours, Venise l’est déjà entre 1830 et 1848 pour des auteurs aussi célèbres que George Sand et Alfred de Musset, mais également pour un nombre d’artistes de notoriété moindre. Face à un contexte politique décevant, la société française est en quête de nouveaux repères. Symbole d’un monde disparu, Venise, république déchue, meurtrie par Napoléon, occupée par les Autrichiens, devient à la fois un lieu de fuite et une source d’inspiration. Nos voyageurs et artistiques romantiques, animés de sentiments contradictoires – nostalgie du passé, peur de l’avenir et foi dans le progrès – se servent de l’histoire glorieuse de la ville pour repenser les questions sociales, religieuses ou artistiques de leur époque. Au sein d’œuvres de fiction et de récits de voyage, la ville est tour à tour célébrée et désacralisée. Qu’il s’agisse d’exercices de style ou de renouvellement littéraire, les écrivains imaginent des intrigues romanesques savoureuses : Vénitiennes séquestrées, aristocrates débauchés et ruinés, monstres errant sur les canaux. f05d3a9ee9aa4b01c2185905fa2d7614.jpg
Parallèlement, les voyageurs livrent leur étonnement devant cette ville irréelle, dont le caractère labyrinthique, les somptueux palais et la lagune lumineuse font naître un sentiment de liberté et suscitent la rêverie. Anticipant les débats contemporains sur la conservation du patrimoine, ils s’émerveillent de l’urbanisme atypique de Venise qui s’oppose à l’industrialisation naissante des grandes villes et qui invite à une recherche du beau et du bien.

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