Midilibre.fr
Tous les blogs | Alerter le modérateur| Envoyer à un ami | Créer un Blog

27/01/2010

Chateaubriand et Proust à Venise II

(extraits du DEA de lettres modernes de Florence Brieu-Galaup)

3.2 À la recherche du lieu perdu

           

            3.2.1 Promenades vénitiennes

 

« L’univers reprit tout d’un coup à mes yeux un prix infini. Et mon admiration pour Ruskin donnait une telle importance aux choses qu’il m’avait fait aimer qu’elles me semblaient chargées d’une valeur plus grande même que celle de la vie. Ce fut à la lettre, et, dans une circonstance où je croyais mes jours comptés, que je partis pour Venise, afin d’avoir pu, avant de mourir, approcher, toucher, voir incarnées en des palais défaillants mais encore debout et roses, les idées de Ruskin sur l’architecture domestique au Moyen Âge... »

Proust, préface à la Bible d’Amiens

           

Marcel_Proust_1900.jpgProust se rendra pour la première fois à Venise en avril 1890 avec sa mère, ainsi qu’avec Reynaldo Hahn, Marie Nordlinger (cousine de Reynaldo) et Frédéric de Madrazo. Il s’y sentira à ce point malade qu’il se croira proche de la mort. Cette expérience se retrouvera dans le passage vénitien du roman. Mais on découvrira qu’il s’y rendit une seconde fois en 1900 : Le Figaro daté du 10 octobre 1931 contient un article où M. Gueyrand (consul de France), révélait qu’il « avait trouvé trace de la signature de Proust et de la date de son passage - 19 octobre 1900 - sur le registre du couvent de l’île de San Lazzaro. » L’intérêt de cette découverte réside moins dans le voyage lui-même que dans ses circonstances (« Pour l’écrivain, aimer n’est pas lié au temps temporel mais au temps psychologique ; voir un lieu une fois - comme Segrez - peut laisser un souvenir plus important que d’en voir un autre mille fois. ») : Proust, si peu avare en courrier, n’enverra aucune lettre au cours du second voyage à Venise (du moins en l’état actuel de nos connaissances), qu’il effectuera - aspect encore plus étonnant - seul. Du fait de sa maladie, Proust a voyagé relativement peu. Ce deuxième voyage à Venise laisse donc rêveur : Pourquoi était-il seul ? A-t-il voulu garder ce déplacement secret ? Voulait-il profiter seul du lieu ? Pourquoi avoir bravé à nouveau l’atmosphère particulièrement insalubre de Venise ? On ne pourra s’empêcher d’établir des liens entre ces éléments biographiques et le passage vénitien du roman.

            Ce dont nous sommes certains, ce sont des liens privilégiés de l’écrivain avec la ville. Le voyage à Venise est la réalisation d’une aspiration profonde : « Quand je suis allé à Venise cela me paraissait incroyable et si simple que mon rêve fût devenu mon adresse. » Céleste, sa dernière gouvernante, fait état de l’attachement de « Monsieur » à Venise dans un ouvrage où elle rapporte avec un souci d’exactitude un peu naïf les paroles de l’écrivain :

« C’était avec lui [i.e. Frédéric de Madrazo] et Reynaldo Hahn qu’il avait visité Venise, dans sa jeunesse, en compagnie de sa mère. Il gardait un souvenir ébloui de ce voyage. C’était en 1900 ou 1901, durant les deux ou trois années pendant lesquelles, me disait-il, il avait fait trois des découvertes qui avaient le plus marqué son esprit : l’écrivain anglais Ruskin, les cathédrales - surtout celle d’Amiens avec son ange - et Venise et sa peinture. Il en avait une vraie reconnaissance à Madrazo ; car c’était sur son insistance qu’il avait eu la révélation de Venise et son explication. Il en avait encore des élans. C’est à ce propos qu’il me disait très souvent : - Vous verrez Céleste. Quand j’aurai mis le mot « fin » à mon livre, je vous emmènerai à Venise et j’irai avec vous voir l’ange d’Amiens et aussi Chartres... »

Le témoignage de Marie Nordlinger illustre bien également le charme qu’exerce la ville sur Proust :

 

« Il me souvient [...] d’avoir pendant une heure d’orage et d’obscurité, pris refuge avec Marcel à l’intérieur de la basilique, et d’y avoir lu avec lui dans les Stones of Venice, des passages d’une beauté appropriée à l’endroit. Il fut étrangement ému et comme soulevé d’extase. »

 Venise possède donc tant pour Proust que pour le narrateur de La Recherche, un attrait particulier. Du désir pour cette ville, l’écrivain fera une sorte de fil rouge de son roman au travers notamment des tissus du dilettante Mariano Fortuny :

« En principe dans la suite de mon Swann, je ne parle d’aucun artiste puisque c’est une œuvre non de critique mais de vie. Mais il est probable, si du moins je laisse les derniers volumes tels qu’ils sont, qu’il y aura une exception unique et pour des raisons de circonstance et de charpente romanesque, et que cette exception sera Fortuny. [...] le « leit motiv » Fortuny, peu développé, mais capital jouera son rôle tour à tour sensuel, poétique et douloureux. »

Lors de son premier séjour, Proust, par l’intermédiaire de Raymond de Madrazo, qui a épousé la sœur de Reynaldo et qui est le beau-frère de Mariano Fortuny, découvre l’œuvre de ce dernier, célèbre couturier mais aussi dessinateur, photographe et peintre : s’inscrivant dans un style assez inclassable, proche de l’« art déco » et que les Italiens qualifient de « arte della ricerca », son travail de création plonge ses racines dans l’œuvre de Ruskin ; il inventa entre autres un procédé pour diffuser une lumière tamisée destinée aux plateaux de théâtre ; mais ce qui a fasciné particulièrement notre écrivain ce sont les tissus créés d’après les modèles de tableaux de Carpaccio. Ces tissus sont constitués de plis obtenus par humidification et fixage à chaud. Ils peuvent ensuite être lestés par des perles. Mais plus directement, c’est Ruskin qui introduisit Proust à la beauté de Venise. Par son intermédiaire, Proust progressera sur la voie de l’écriture. En France, Ruskin se fera connaître par l’ouvrage de La Sizeranne, Ruskin ou la religion de la beauté, publié en 1897.

           

            3.2.2 L’esthétique ruskinienne

 

« Un pas inestimable dans la conquête de la vérité. »

Proust, Du côté de chez Swann

           

            À l’origine des voyages de Proust se trouve le développement massif de cette pratique, intensifiée par l’évolution des transports, que l’écrivain aura d’ailleurs l’audace d’introduire dans son texte. Mais l’itinéraire de ces promenades est dû pour une grande partie au critique d’art anglais Ruskin que Robert de Billy lui fera découvrir et que nous venons d’évoquer à propos de Fortuny. « La Venezia prediletta da Proust è quella medievale, policroma, sfrontata, spirituale e carpaccesca di Ruskin. » Qui est Ruskin ? Au début du XIXe siècle, l’auteur d’un ouvrage incontournable pour les intellectuels qui se rendent à Venise et qui s’intitule Les Pierres de Venise (Stones of Venice) et qui est une sorte de condensé sur l’art du Moyen Âge. De l’aveu même de son auteur l’ouvrage est insatisfaisant car il prend des tonalités trop diverses, à la fois lyriques, imprécatives ou théoriques : « Il semble que Ruskin ait « manqué au programme » parce qu’il cherchait le but réel de son œuvre. » Souhaitant faire apparaître la récente décadence de la ville, il ne réussit qu’à la magnifier : 

« Qu’importe si son intérêt pour l’espace est inexistant ou fluctuant, si son interprétation de la sculpture, de la peinture ou de la mosaïque est efficiente ou non. Même ses maladresses récurrentes vont au secours d’une des principales richesses du livre : sa sensibilité, et l’affirmation désespérée de cette sensibilité. Sans cela, la lecture s’arrêterait vite, d’ailleurs, à la première et plus patente de ses tromperies, celle qui gouverne l’ensemble des Pierres : comment Ruskin peut-il prétendre démontrer la hideur de Venise, quand le livre n’est qu’un chant passionnel ? »

Les théories de Ruskin sont aujourd’hui invalidées (glorification des imperfections du gothique contre les volontés par trop scientifiques de la Renaissance), mais elles ont pourtant influencées Proust qui en a retenu la primauté de l’instinct et de la sensibilité sur l’intelligence (cultivés, les Guermantes échouent autant que les Verdurin à parler d’art) :

« Ses théories pour dépasser les apparences ont séduit le jeune homme qui découvre la capacité de Ruskin à saisir partout la beauté, même dans les choses habituelles, et surtout dans les choses humaines, le crime de la Renaissance étant d’avoir privilégié la science et non l’amour, l’intelligence et non l’émotion. »

D’un point de vue plus anecdotique, il est quand même signifiant de noter les similitudes œdipiennes entre Proust et Ruskin. Phagocyté par une mère fervente protestante, l’écrivain anglais gâchera son mariage et achèvera sa vie dans la démence. Proust est fasciné comme l’Europe entière et bientôt les États-Unis par ce personnage dont il va suivre les traces en superposant son regard au sien :

« Il n’y a pas de meilleure manière d’arriver à prendre conscience de ce qu’on sent soi-même que d’essayer de recréer en soi ce qu’a senti un maître. Dans cet effort profond c’est notre pensée elle-même que nous mettons, avec la sienne, au jour. »

Ainsi notre écrivain va suivre un double travail de traduction dont Edward Bizub a montré toutes les implications dans son ouvrage La Venise intérieure : Proust et la poétique de la traduction : un qui va s’exercer sur le réel et un autre sur l’écriture (« Le parcours ruskinien servira de base, on devrait dire de sol, à la description fictive de l’épisode vénitien dans le roman. ») En effet, Proust traduira La Bible d’Amiens, Sésame et les lys, en partie avec l’aide de sa mère puisqu’il ne parlait pas très bien anglais (!). Ce labeur supplante l’élaboration du roman Jean Santeuil - dont Proust percevait l’impasse - et il sera même intégré à l’intrigue de La Recherche (RA, p. 224). Cette « traduction à deux » a permis à Proust de resserrer un lien déjà particulièrement fusionnel avec sa mère, au point d’associer de manière intime son désir pour Venise et son désir pour sa mère et surtout d’exercer une écriture et d’évoluer dans la conception du roman qui était la sienne. Dans son article « De Jean Santeuil à la Recherche du temps perdu : la méditation ruskinienne », Henri Lemaitre met en valeur les correspondances autres que biographiques entre Proust et Ruskin : une même sensibilité, un même attrait pour l’enfance et la justesse de ses sensations, une même « conscience douloureuse du temps ». Ruskin « formera Proust à dérouler ses périodes avec la grâce de vagues lentes ou de chevelures florentines. » Il a joué le rôle d’un médiateur et son apport sur la vision proustienne de Venise est donc considérable.

 

        canal fleuri.jpg    3.2.3 Tradition et modernité

            Comme la forme des Mémoires, la forme de la Recherche ne dépend pas de Venise. C’est Venise au contraire qui est soumise aux exigences de la forme. Proust ouvre une ère nouvelle dans le roman : tout n’y est pas novateur ; le thème de la vocation n’est pas intrinsèquement nouveau en littérature. Pour donner plus d’ampleur à sa propre entreprise, Proust lui-même se réclame de Nerval ou de Baudelaire : « Combien d’allusion implicites ou explicites à la Bible, à Dostoïevski, à George Sand, à Madame de Sévigné. » Outre la peinture de mœurs pour le moins scandaleuses, la modernité de Proust - sans entrer dans les détails - vient d’un style qui épouse les mouvements de la conscience et porte un regard différent sur le réel :

« Le roman du XIXe siècle était fondé sur un conflit. Proust abolissait les conflits [...] ; chez Proust, le monde n’était plus un bien à conquérir, mais une apparence à élucider. Pour le héros proustien, il s’agit de comprendre, non de posséder, d’assurer son salut, non d’asseoir sa domination. »

Pour ce qui nous intéresse plus particulièrement, Proust, en grand érudit et en grand lecteur, a une très bonne connaissance de tout ce qui a pu être écrit à propos de Venise :

« L’heure de Venise, peut être aussi, l’heure de Ruskin en France, l’heure de Venise en tout cas. Jamais Venise n’a joui auprès des intelligences d’élite d’une faveur aussi spéciale et aussi haute qu’aujourd’hui. [...] La Venise agonisante de Barrès, la Venise carnavalesque et posthume de Régnier, la Venise insatiable d’amour de Madame de Noailles, la Venise de Léon Daudet, de Jacques Vontade, exercent sur toute imagination bien née une fascination unique. Et maintenant, de cette contemplation un peu passive de Venise, Ruskin va nous faire sortir. »

Mais son propre texte est essentiellement marqué par Ruskin avec « un certain sentiment impressionniste de la nature, de l’art et de la couleur. » « Proust apprendra de Ruskin sa manière de voir et de sentir les œuvres d’art, celle qui ensuite autorisera l’art, et particulièrement la peinture, à occuper dans La Recherche la place qui lui est presque refusée dans Jean Santeuil. » Le personnage incertain de Jean Santeuil donnera naissance entre autres au personnage plus abouti d’Elstir. Mais l’art, la mémoire, l’enfance, le transfert des sensations hérités du critique anglais sont des données communes à l’œuvre entière et qui en affectent principalement ses idées. En revanche, dans le passage sur Venise, Proust pastiche directement Ruskin. L’itinéraire suivi et son approche des œuvres d’art rappellent en partie celles de son maître. Ainsi cet extrait évoque la technique aquarelliste de Ruskin, qui ne décrit pas toujours de façon précise mais s’attache à des détails ou à des zones de couleur : 

« Mais ce rôle de maison projetant un peu d’ombre à leurs pieds était, à Venise, confié à des palais de porphyre et de jaspe, au-dessus de la porte cintrée desquels la tête d’un dieu barbu [...] avait pour résultat de rendre plus foncé par son reflet, non le brun du sol, mais le bleu splendide de l’eau. » (RA, p. 203)

Cet extrait aux accents plus théoriques fait également penser au critique anglais :

« Et puisque à Venise ce sont des œuvres d’art, les choses magnifiques, qui sont chargées de nous donner les impressions familières de la vie, c’est esquiver le caractère de cette ville, sous prétexte que la Venise de certains peintres est froidement esthétique dans sa partie la plus célèbre qu’en représenter seulement (exceptons les superbes études de Maxime Dethomas) les aspects misérables, là où ce qui fait sa splendeur s’efface, et pour rendre Venise plus intime et plus vraie, de lui donner de la ressemblance avec Aubervillers. » (RA, p. 205)

Le narrateur de La Recherche marche sur les pas de son créateur : comme Proust qui s’est d’abord fait critique avant de se faire écrivain, son personnage essaye de définir l’art avant de pouvoir s’y consacrer. Cette présence presque étouffante de l’art aura son rôle dans la suite de notre exposition.

 

 

            3.3 L’influence de Chateaubriand sur Proust : un héritage avoué

 

« J’aime lire Chateaubriand parce qu’en faisant entendre toutes les deux ou trois pages [...] ce qui est son cri à lui, aussi monotone mais aussi inimitable, on sent bien ce que c’est qu’un poète ; il nous dit que rien n’est sur la terre, bientôt il mourra, l’oubli l’emportera ; [...] mais tout d’un coup parmi ces événements, [...] nous sentons non pas qu’il mourra, mais qu’il vit, qu’il est quelque chose de supérieur aux choses. »

Proust, Essais et articles

           

            Chateaubriand a eu une influence énorme sur Proust. L’écrivain revendique lui-même cette filiation et La Recherche est émaillée d’allusions à l’écrivain des Mémoires. La plus célèbre est celle où Madame de Villeparisis porte un jugement très rigoureux sur l’écrivain. Outre l’effet comique, Proust développe ainsi sa problématique de la réception et de la conception de l’art dans les milieux mondains et bourgeois :

« Vous me citez une grande phrase de M. de Chateaubriand sur le clair de lune. Vous allez voir que j’ai mes raisons pour y être réfractaire. M. de Chateaubriand venait bien souvent chez mon père. Il était du reste agréable quand on était seul parce qu’alors il était simple et amusant, mais dès qu’il y avait du monde il se mettait à poser et devenait ridicule. [...] « M. de Chateaubriand a été bien éloquent ? - Oh ! oui - Il vous a parlé du clair de lune. - Oui, comment savez-vous ? [...] - Et il vous a même parlé du clair de lune dans la campagne romaine. - Mais vous êtes sorcier. » Mon père n’était pas sorcier, mais M. de Chateaubriand se contentait de servir toujours un même morceau tout préparé ». (RAII, p. 81)

            Proust doit également beaucoup à Chateaubriand pour ce qui est de la mémoire involontaire. Il établit lui-même le parallèle dans Le Temps retrouvé (« le goût de la madeleine » et « le gazouillement de la grive » RT, p. 498). Mais comme le fait remarquer Michel Raimond, Chateaubriand n’a fait qu’esquisser ce dont Proust a fait la matière même de son œuvre :

« J’ajouterai aussitôt que si Proust s’inspire et se recommande de Chateaubriand, par exemple, son originalité, - sa modernité en ce sens, - ce fut de faire de ces expériences privilégiées de la mémoire involontaire la pierre angulaire de son œuvre, le fondement de tout l’édifice, - alors que chez Chateaubriand, si intense que soit le bouleversement intérieur provoqué par le télescopage de deux sensation identiques, l’auteur, l’ayant évoqué au début d’un chapitre, passe outre. »

            Un lien plus structurel unit les deux écrivains. En effet, Marc Fumaroli apparente La Recherche aux Mémoires, genre au « statut singulier. » Il est vrai que le narrateur se réclame à la fin de l’ouvrage d’un Saint-Simon, éclairant - a posteriori - d’une lumière différente ce qui vient d’être lu :

« Ce serait un livre aussi long que Les Mille et une Nuits peut-être, mais tout autre. Sans doute, quand on est amoureux d’une œuvre, on voudrait faire quelque chose de tout pareil, mais il faut sacrifier son amour du moment, ne pas penser à son goût, mais à une vérité qui ne vous demande pas vos préférences et vous défend d’y songer. Et c’est seulement si on la suit qu’on se trouve parfois rencontrer ce qu’on a abandonné, et avoir écrit, en les oubliant, les « Contes arabes » ou les « Mémoires de Saint-Simon » d’une autre époque. » (RT, p. 621)

Si l’œuvre de Proust entre indubitablement dans la catégorie du roman, le point de départ semble bien être celui des Mémoires : elles donnent à La Recherche ce côté éclaté du récit historiographique et reprend d’un point de vue original le problème de la mémoire et du temps. L’œuvre de l’écrivain copie sur le mode fictionnel le mode d’écriture des Mémoires, avec notamment l’emploi de la première personne ou encore des digressions : « Les deux genres sont travaillés par des dynamiques narratives apparentées. » Dominique Jullien qui a travaillé précisément sur les modèles de Proust constate les mêmes connivences avec les Mémoires de Saint-Simon et également Les Mille et une Nuits :

« D’autres ressemblances tiennent à la structure narrative. L’emboîtement des récits qui donnent leur forme caractéristique aux Nuits se retrouve également chez Saint-Simon dans la multiplicité des digressions narratives et des anecdotes encastrées, ainsi qu’à une plus grande échelle dans les portraits emboîtés. [...] Si « l’espèce de roman » proustien accueille si librement tous les genres, c’est en particulier pour s’être donné comme modèle deux œuvres très dissemblables, et dont aucune n’est un roman. » 

            Proust n’a guère séjourné à Venise plus longtemps que Chateaubriand. Il a comme lui succombé à l’attirance de son siècle et de son monde pour ce lieu. Mais dès le départ, les deux écrivains ont le désir d’insérer Venise dans une structure narrative, dans une trame romanesque. Les parallèles entre leurs deux textes - nous le verrons - sont multiples. Les emprunts et les influences - nous l’avons vu - sont aussi multiples. Outre leurs apports stylistiques au texte, ces sédimentations artistiques vont être l’occasion d’un constat d’impermanence et d’échec.

Les commentaires sont fermés.